ТАНЕЦ С КЛЯТВЕННОЙ ПАЛКОЙ “АНТ ТЫЯКЪ”

В прошлом у балкарцев и карачаевцев бытовал священный обряд “Ант тыякъ” (палка клятвы). Его совершали в исключительных случаях и проводили в священных местах Балкарии и Карачая. “В отдаленные времена один из куртатинских осетин, Элеу, приезжая в Балкарию, задумал запастись палкой в теснине Хызны. Он высмотрел куст с тремя очень прямыми ветвями и стал их рубить. Когда он начал срезать первую ветвь, из нее раздался голос: “Не бери меня!” Тот же голос повторился из другой ветви. Из третьего же отростка послышался голос: “Возьми меня, покуда ты будешь владеть мною, я принесу тебе счастье!” Элеу срубил ее одним взмахом и, обстругав, сделал из нее палку. С этой палкой он не расставался и в самом деле был счастлив не только дома, но и в многочисленных стычках с неприятелем. Однако под конец ему пришлось лишиться чудесной палки, но до этого она оказала ему последнюю услугу — возвратила свободу.

Однажды куртатинцы под предводительством Элеу угнали у балкарцев скот, причем у Беппи, таубия из рода Абаевых. Беппи бросился с дружиной в погоню за похитителями, нагнал их у Чохола (на Урухе) и разбил наголову. Видя, что ему приходится плохо, Элеу бросил незаметным образом свою палку в кусты, чтобы она не досталась балкарцам. Сам же с частью своей шайки попался в плен и был отведен в Балкар. Находясь в плену он рассказал Абаеву о чудесных свойствах своей палки, и тот обещал отпустить его на волю без выкупа, если он отыщет палку и передаст ее ему. Элеу посоветовал зажечь траву на месте, где происходила стычка, и это было сделано. И вот выгорела вся трава, кроме небольшого кружка, где лежала чудесная палка. Таким образом, она перешла к роду Абаевых. Они до сих пор хранят ее как святыню в особом сундуке. Вот так Элеу получил с вободу.

Впоследствии потомки Элеу не раз старались вернуть свою родовую святыню, но их попытки были безуспешными. Говорят, до сих пор, время от времени, они приезжают к Абаевым, чтобы взглянуть на палку” (158).

Рисунок танца. Трое парней с палками появляются на танцплощадке с трех концов. Они держат палки на вытянутых руках, двигаясь шагом с подскоками. Сужая круг, приближаются к центру. От центра круга отходят назад на носках, расширяя его. Выстраиваются в одну линию и двигаются вправо и влево на носках, кружатся. Общей линией все движутся вперед и возвращаются на носках назад. По очереди исполняют сольные партии (на носках). Во время общего движения появляется четвертый парень без палки. Он обходит первого, затем (он же) протягивает руку к его палке, но первый отводит руку назад. Тогда четвертый направляется ко второму. И второй отходит назад и отводит руку с палкой в сторону, отказывая отдать палку четвертому парню. Парни обходят друг друга и возвращаются к первому и третьему париям. Четвертый парень протягивает руку к палке третьего парня. Третий опускает палку в горизонтальное положение, протягивая в сторону. Четвертый берется за конец палки. Оба танцора идут вперед и возвращаются назад к парням. Все на носках покидают танцплощадку.

Ант тыякъ (клятвенную палку) держали двое старейшин за оба конца. Они говорили: “Я даю клятву… как священную; обещаю быть честным, справедливым, смелым”. При этом под палкой проходили мужчины, которые также давали клятву. Того, кто нарушал клятву, наказывали жестоко, выгоняя из родного селения. Нарушителя клятвы именовали “Ант алдагъан” (клятвопреступник) (159).

В танце “Ант тыякъ” мужчины, проходя под палкой клятвы, касались ее руками и начинали танец “Ант тыякъ”. Клятва на палке была самого разного содержания. Кровники мирились, также проходя под палкой клятвы. Враждуя, например, на почве угона скота, и чтобы примириться, стороны должны были пройти под палкой и прикоснуться к бараньей шкуре. Двое парней, участвовавшие в похищении девушки, также совершали прохождение под палкой клятвы. Затем между парням и девушка опускала платок в знак примирения. Ритуал завершало рукопожатие. После обряда девушка становилась по левую сторону парня, похитившего ее. Этим она говорила, что согласна стать его женой.

Захват земли, возврат ее хозяину передается так. Двое юношей делают навстречу друг другу три шага, затем проходят под палкой клятвы. Заканчивают взаимными объятиями и исполнением танца. Все присутствующие хлопают в ладоши, одобряя их благородный поступок.

Измена во время боя. Юноша проходит под палкой и встает на колени, сняв головной убор. Если он прощен, то двое юношей поднимают его, наставляя впредь не совершать такой поступок. А если не прощают, то протягивают руки вперед, давая понять, что прогоняют его из родного селения.

Аталычество совершается прохождением под палкой клятвы мужчины с ребенком (ребенка заменяет кукла).

С. Шахмурзае в писал: “Пред священным шестом горцы верности клятву давали” (160).

Перед началом строительства дома нее его участники “проходили под палкой”. Палку держали два уважаемых в селении человека. Это считалось очень серьезной клятвой и должно было подтвердить чистоту помыслов работающих по отношению к хозяину будущего дома. В прошлом этот обычай сопутствовал приему в род” (161): …Он сопровождался трудовым вариантом танца “Тепана”.

“Проходя под палкой”, люди клялись именем Тейри — верховного бога языческого пантеона-быть верным своему слову, а затем, опустив голову вниз, клялись ей” (162).

Темир тыякъ (железная палка), которой владели эмегены, считалась волшебной. Если овладеть железной палкой, то эмегены теряют свою физическую силу. Когда Состар (Сосрук) встретился с эмегеном, то превосходство было на стороне нарта. Тогда эмеген, чувствуя свое бессилие, предложил взять его меч и убить его. Но нарт оказался хитрее эмегена. Эмеген просил и настаивал убить его мечом, который тоже обладал волшебным свойством. Нарт взял железную палку и коснулся меча эмегена. Меч вылетел, как стрела, и разрубил толстую железную стойку как масло (163).

В танце “Темир тыякъ” (железная палка) исполнитель в роли нарта Состара (Сосрук в танце часто именуется так) появляется на танцплощадке и втыкает в землю палку. К нему со всех сторон подходят парни в роли нартов. Нарты танцуют вокруг палки и втыкают свои кинжалы в землю около палки. Тот, кто сумеет лопасть ближе, считается победителем. Он получает железную палку.

Мать нарта Чюерди лечила железной палкой эмегена, который стал ее мужем (164). В танце нартов “Темир тыякъ” один исполнитель выносит палку и втыкает ее в землю. К палке подходят несколько юношей в роли нартов. Первый нарт держится за плечо, как бы изображая, что у него там рана. Второй нарт-за голову, будто у него болит голова. Третий нарт “хромает”. Четвертый — изображает слепого. Пятый — идет согнувшись, словно у него болит поясница. Шестой — раньше всех подходит к палке и приглашает коснуться волшебной железной палки. Когда все больные нарты касаются ее, они “исцеляются” и начинают радостную пляску. К слову сказать, бытовала также игра, когда .на расстояние надо было метнуть железную палку. Побежденные исполняют танец “Ант тыякъ” в честь победителя. Сама палка с наконечником называется железной палкой нартов.

“Жизнь эмегенов зависела также и от разных предметов, как, например, от оселка, черной палочки сандалового дерева или пояса, носимых ими при себе; если эти предметы человеку удавалось уничтожить, то эмеген немедленно умирал. По преданиям горцев, за несколько сот лет до нашего времени в честь эмегенов пред их изваяниями приносились жертвы, чтобы расположить их к людям” (165). Чтобы уничтожить черную палочку или пояс эмегена надо было действовать красной палочкой нарта, которую изготовил первый нартский кузнец Дебет. Эмегены, понюхав красную палочку нартов, заражались смертельной болезнью и умирали. А нарты, получив раны от эмегенов, коснувшись палочкой раны, излечивались (166).

В танце с одной стороны танцплощадки выходят юноши в роли нартов, с другой-мужчина в маске эмегена, подпоясанный широким поясом, и держит черную палочку. Впереди юношей один из них держит красную палочку. Нарты стараются взять палочку и пояс эмегена. Эмеген мечется из стороны в сторону. Когда предводитель нартов протягивает палку вперед, то эмеген падает, и нарты снимают пояс и забирают палочку, танцуют танец “Ант” вокруг мертвого эмегена.

Другой вариант. Эмеген с черной палочкой появляется на площадке. На голове эмегена маска с одним глазом. Он танцует. В это время один нарт кидается на эмегена с мечом. Эмеген поднимает палочку вверх, и нарт падает на землю, уронив меч. Зд первым нартом появляется второй, который тоже бросается на .эмегена. Эмеген превращает его в камень. Третьего — в сумасшедшего, который бегает по площадке. Четвертого нарта ослепляет. Пятый вместе с красной палочкой отнимает силу эмегена, тот убегает, бросив пояс и палочку.

Пятый нарт лечит всех нартов красной палочкой, и все танцуют “Ант”. После танца нарты чертили большой круг, изображая солнце. Круг-солнце — делили на четыре части двумя пересекающимися линиями в виде креста. Нарт становился на точку пересечения двух линий. Он произносил “Ант этеме” (даю клятву) (167). После клятвы покидали танцплощадку.

ТАНЕЦ БОЖЕСТВА ЭРИРЕЯ “ЭРИРЕЙ”

Наиболее распространенным персонажем аграрного культа в Балкарии и Карачае был Эрирей. Песню в его честь пели на поле во время сева и осенью на гумне во время обмолота зерна. Люди, обращаясь к нему, клялись хорошо обрабатывать поле, вовремя орошать его, чтобы Эрирей дал осенью обильный урожай. Песня должна была содействовать облегчению труда и воздействовать на объект труда (188).

Молотьба начиналась в конце месяца Абустола ал айы (ноябрь). При этом напевали:

А у пахарей нынче иная забота:

Смерзлась почва — приходит пора обмолота (189).

Обычно молотьбу проводили на одном и том же месте, выбрав ровную площадку, очищенную от камней и булыжников, заполнив ямы землей, срывая бугры. Поверхность поля утрамбовывали тяжелыми камнями. Утрамбованную площадку заливали водой, которая превращалась в лед, покрывая поверхность ровным слоем. И в итоге, чтобы проверить ее ровность, крутили хайнук (деревянную юлу).

В танце. Очищение площадки от камней изображается резким выбрасыванием рук вперед — вниз. Заполнение ямы землей — опусканием с полупальцев ног на полную ступню; срезание бугра лопатой — выставлением пятки ноги вперед; трамбовка площадки-медленной походкой; заливание водой-движением танцоров вперед и назад; вращение юлы- кружением на носках в сторону; лед — переменным скольжением ног .вперед и назад. Этому обряду посвящены следующие строки:

Старики для гумна выбирают места,

Чтоб площадка была и ровна, и чиста.

Будет бычья упряжка угрюмо крутиться,

Молотя неустанно ячмень и пшеницу (190).

Перед тем. как начать молотьбу, всей общиной устраивали обрядовый общественный пир с жертвоприношениями в честь божества Эрирей. У Эрирея просили хорошей погоды для молотьбы, выносливости быкам и людям, занятым на току (ындыр). После пира всем аулом приступали к молотьбе. Быкам на току посвящена такая песня:

Ой, бай и князья будут жертвой для тебя, бык.

Пусть с (песней) “Эрирей” пройдет наш день.

Ой, душа моя, светочи мои, черные быки,

Лицо и руки свои в меду омываем.

Они рождаются для счастливых (людей).

Работая на току, работая на току,

Усталым отдохнет один из вас,

Пусть счастливым будет ваш двор.

Они (быки) встают утром очень рано,

Они рождаются для счастливых людей (191).

Ледяную площадку покрывали снопами пшеницы ровным слоем, затем на нее пускали упряжку с тремя быками-символами весны, лета и осени. К упряжке сзади были привязаны камни, которые и выбивали зерно из снопов. По окончании молодые люди деревянными .вилами отделяли зерна от плевел. За работой следили опытные старики, чтобы ни одно зернышко не пропало. Мякину складывали в одну сторону, а зерно сгребали в другую.

В танце выступает группа танцоров — девушки и юноши двумя кольцами. Быков изображают трое та нцоров в майках быков. “Быки” начинают движение по широкому кругу, затем постепенно сужают его. Остановившись, движением рук, с вилами и лопатами, передают процесс работы.

Танец сопровождается песней:

Вставайте, наступил рассвет,

Положим на ток снопы,

К полудню дважды отделим солому (от зерна).

Если от плохого отца родится хороший сын,

Из бревен построит большой сарай

И наполнит его скотом (192).

Девушки платочками изображают колосья пшеницы, ячменя или проса. Эти платочки они тайком от родителей или братьев дарят юношам, работающим на току. Затем каждая девушка танцует с тем парнем, которому подарила платочек.

В песне и танце высмеивается пассивность в работе, как постыдное для горца явление. В танце движения то энергичные, то вялые, то комические. Этот танец исполняется обычно стариками, порицающими ленивых юношей и девушек. Они поют:

Эй, на ленивой не женятся,

А если женятся, не обрадуются.

Если от хорошего отца родится плохой сын,

Будет ссориться в своем доме с женщинами.

Большие стада своего отца

С распутниками вместе уничтожит (193).

В танце о ленивом юноше участвуют юноша и девушка. “Ленивец”, с соответствующими его характеру движениями, подходит к девушке и приглашает ее на танец, но она отказывается. Он предлагает кольцо, но девушка все равно не принимает его предложения. “Ленивец” теперь, приложив руки к груди, обещает быть примерным в работе. Тогда она принимает подарок, и они танцуют.

Если снопов было немного, то молотьбу производили дубовыми палками. Один работник мог молотить одной или двумя палками. В танце этот процесс передается соответствующими движениями рук и корпуса. Солист движется кругами, сужая их, и останавливается в центре. Усталость выражается потиранием руками поясницы и утиранием пота со лба.

“Во время провеивания зерна мужчины совершали ряд магических обрядов для вызывания ветра. Для этого они вонзали нож в макушку столба и обращались с молитвами к духу ветров Горий (Чери-чери). Горцы верили, что именно Горий посылает им добрые ветры и избавляет от непогоды” (194). У балкарцев Иногда вместо ножа в макушку столба или палки вонзали кинжал, гвоздь, стрелу, шило.

“В древности карачаевцы и балкарцы поклонялись ветру. К покровителям ветра Гери-Гери и Химикки обращались при провеивании зерна, а также в период долгих и сильных ветров с просьбой умерить их силу. По народным поверьям, у покровителей ветра были веники, на которых они быстро взлетали на облака и направляли ветер в любую сторону” (195). Исполнители парами (юноши и девушки) образуют большой круг. В середине круга находится солист верхом на венике. Другой вариант — солист с палкой, на вершине которой находится нож или кинжал. Круг качается то вправо, то влево, как бы от ветра. Солист с веником или палкой олицетворяет божество (ветер).

При провеивании зерна обращались к богине ветра Химикки с песней:

“Мать ветра, Химикки,

За дверью твое помело.

Пусть твой сын-ветер поскорее придет,

Пусть чисто провеет мою пшеницу” (196).

В танце в середине круга танцующих стоит девушка с веником — Химикки, которая вместе с кругом качается из стороны в сторону.

“САНДЫРАКЪ”

Происхождение этого танца устная традиция связывает с именем легендарной девушки Сандыракъ, искусной врачевательницы, обладавшей даром исцелять от любых болезней. Избавление от недугов люди связывали с магическим воздействием танца, который исполняла Сандыракъ, аккомпанируя себе звуками трещотки, колокольчика, бубна или же рога с камешками внутри. Танец начинался медленными, плавными движениями, затем темп его нарастал, доходя до стремительного.

Очевидно, что это был некий обряд заклинания, предусмотренный для многих моментов жизни. Во всяком случае, к услугам Сандыракъ обращались не только больные.

Так, перед отправлением на охоту, мужчины просили ее исполнить танец, оберегающий от хищников, падения в пропасть и других злоключений. При этом Сандыракъ танцевала вместе с группой девушек вокруг обрядового костра. Люди верили в “очищающие” свойства огня и его “отпугивающее” воздействие на сверхъестественные враждебные человеку силы. Танец сопровождался игрой на бубне (тери къобуз), звуки которого мог услышать бог охоты Апсаты, и благосклонно принять охотников в своих владениях. Танец повторялся, если охотники возвращались с богатой добычей. Теперь в нем принимали участие и мужчины, уже состязаясь с девушками в ловкости, грации, выносливости.

Этот же танец предварял и перегон скота на летние пастбища или зимние стойбища. Его начинала группа девушек, одна из которых, сопровождая свою игру мелодичным звоном колокольчика, как бы выступала в роли козла-вожака (здесь колокольчик нес функции и звукового ориентира, и некоего талисмана-оберега). Затем к группе исполнительниц присоединялся старший чабан в бурке и посохом в руке. Девушки отбирали у него бурку, башлык и пооох. В качестве “выкупа” чабан должен был станцевать поочередно с каждой девушкой в отдельности. Как и в случае с охотниками, танец “Сандыракъ” исполнялся также и по возвращении с пастбищ, причем опять-таки он носил характер хореографического состязания юношей и девушек.

Перед выходом на пахоту “Сандыракъ” танцевали один мужчина и несколько девушек, одна из которых надевала маску птицы. Перед посевом состав исполнителей менялся: двое мужчин и шесть девушек (танцевали под звуки трещотки). В начале жатвы его исполняли только девушки, а по окончании — девушки и юноши.

Известен свадебный вариант этого танца. По приезде дружков жениха в дом невесты он исполнялся ими совместно с ее подружками: ударом посоха об пол распорядитель — “бегеуль” давал сигнал к началу танца, после чего группы девушек и юношей образовывали два противостоящих полукруга. Затем бегеуль вручал одному из парней перстень, и тот открывал танец.

Пройдя вдоль строя дружков, он приближался к группе девушек, стоявший с вытянутыми вперед руками. Задача состояла в том, чтобы, обойдя их строй и поочередно касаясь вытянутых рук, незаметно вложить перстень в ладонь той, которая нравилась ему более остальных. Сделав это, парень некоторое время плясал в центре круга, а тем временем его избранница в свою очередь обходила строй дружков. Действие повторялось в той же последовательности: опустив перстень в руку одного из юношей, она исполняла танец “Сандыракъ”, а ее избранник направлялся к девушкам. Это могло продолжаться довольно долго, — до тех пор, пока всем участникам (или большинству их) не удавалось сделать свой выбор. Разумеется, последнее было не более, чем игрой, но нередко сама игра лишь камуфлировала “зондаж почвы”: по едва уловимым нюансам ее реакции юноша мог судить о реальности своих надежд. В любом случае каждый из участников старался представить себя с наиболее выгодной стороны, т. е. проявить в Обращении с партнером прекрасное знание горского этикета, а в индивидуальном танце — виртуозность исполнения.

Если кому-либо из девушек удавалось сорвать папаху с головы жениха, следовало уплатить “выкуп” и исполнить танец “Сандыракъ”. То и другое обычно делал брат или близкий родственник жениха, причем танец исполнялся совместно с девушками.

Девушки танцевали “Сандыракъ” вокруг невесты перед выездом ее с дружками жениха, а по прибытии в дом жениха его исполняли лишь дети и подростки, символически выражая пожелание невесте многодетности (по числу танцоров). Когда же невесту подводили к очагу для снятия покрывала, танец становился всеобщим и символизировал собой прочность родственных уз, мир и согласие в доме, родовую сплоченность.

“Сандьгракъ” сопровождал и обряд первого выхода невесты за водой. Дети бросали ей под ноги мелкие камушки, опять-таки символизировавшие пожелание многодетности.

Иногда при исполнении танца использовалась табуретка. Длинный ряд из юношей и девушек составлял полукруг, а напротив полукруга, в центре, стояла табуретка, на которой лежало скрученное жгутом полотенце. Первым начинал танец лучший танцовщик. Он брал полотенце и, дефилируя вдоль ряда, подходил к девушкам. Здесь он исполнял несколько па из “Сандыракъа”, а затем легонько ударял полотенцем по правому плечу одну из девушек, приглашая ее на танец. Девушка плавно и грациозно двигалась по кругу, за ней следовал парень. После почетного круга она садилась на табуретку, а партнер, исполнив несколько “па”, “бил” по ее коленям полотенцем. Та пыталась перехватить полотенце, но это не всегда удавалось. Устав, юноша неожиданно клал полотенце на левое плечо партнерши и быстро отскакивал на свое место в ряду. Но если до этого девушка перехватывала полотенце и ударяла им партнера, они менялись ролями. Правда, овладев полотенцем, девушка могла и промахнуться, не попасть в увертливого напарника. Тогда она приглашала другого парня. В этом игровом танце существовали свои правила, соблюдать которые следовало неукоснительно. Юноша мог наносить удары полотенцем только по коленям девушки; та — только по спине. Обратный порядок считался предосудительным, и мог быть воспринят как оскорбление (очевидно, из-за поверья, будто удар по спине девушки обрекает ее на бесплодие). Число ударов должно было быть нечетным, и нанося их юноше, девушка зага дывала про себя: любит — не любит.

ТАНЕЦ “ТЕЙРИ” (ВЕРХОВНОГО БОЖЕСТВА)

В мифологии балкарцев и карачаевцев самое главное и почетное место занимает верховный бог Тейри, податель всех благ. Он имеет много эпитетов: Кёк Тейри (бог неба), Жер Тейри (бог земли), От Тейри (бог огня), Суу Тейри (бог воды). Топонимика Балкарии и Карачая сохранила ряд названий, относящихся к богу Тейри. Например, “Тейри тюбю” (место Тейри), “Тейри сууу” (вода Тейри), “Тейри терек” (дерево Тейри), “Тейри таш” (камень Тейри), “Тейри жол” (дорога Тейри), “Тейри къая” (скала Тейри) и др.

Г. Ю. Клапрот и И. Ф. Бпарамберг, упоминая о балкарцах, писали: “Простой народ не имеет, собственно говоря, никакой религии; они почитают бога, называемого не Аллах, а Тегри (Тейри, — М. К.), который является творцом блага. Они почитают по имени Тейри как первотворца всех благ” (205).

“В Чегемском ущелье выше часовни Хустос (Христос) сохранились развалины крепости Тейри-Къала. В прошлом язычники устраивали у этого святилища массовое празднество “Тейри той”, где исполнялись гимнические пеcни в честь верховного божества, сопровождающиеся массовыми танцами и игрой на музыкальных инструментах. Люди верили, что крепость была построена волей божества, и потому особо почитали ее. Обряд всецело посвящался воспеванию Тейри как единственного и могущественного покровителя всего земного и небесного. Он имел и календарно-обрядовые функции” (206).

Танец “Тейри той” начинался рано утром до восхода солнца и заканчивался ночью, когда появлялась луна. При этом исполнители танца “Тейри той” обращались с молитвами к солнцу, луне, звездам, чтобы год был благополучным. В танце принимали участие люди всех возрастов, кроме тяжело больных. Для “Тейри той” выбирали возвышенное место с ровной площадкой, где могло поместиться большое количество людей.

И это для того, чтобы было видно всем, кто проходил мимо. С четырех сторон возвышения разводили большие обрядовые костры, которые посвящались временам года. Здесь же были установлены обрядовые флаги с изображением солнца, луны, озера, реки, гор, скал, леса, ущелья, а также черепа диких и домашних животных.

“С днем летнего солнцестояния у горцев Карачая и Балкарии связано древнее поверье, согласно которому якобы наступала ночь “открытия дверей Тейри” (Тейри эшик ачылгъан кече). Согласно легенде, в эту ночь раскрываются “божеские ворота”, вода в реках приостанавливает свое течение (как бы засыпает), а камни “смягчаются”; все живое впадает в летаргический сон” (207).

Момент “открытия дверей Тейри” ярко выражен в танце “Тейри той”. Исполнители его образуют большой круг, изображая солнце. Круг исполнителей то раскрывается, то закрывается, показывая момент “открытия дверей Тейри”. Летаргический сон в танце передается тем, что все исполнители некоторое время стоят неподвижно, затем снова начинают танцевать. Приостановка рек передается наклоном корпуса вправо и влево; смягчение камня — опусканием ног с полупальцев на всю ступню.

“Открытие неба” происходит обычно между девятнадцатью и двадцатью часами, и наблюдать его могут только “самые счастливые люди”. В момент “открытия неба” горизонт озаряется странным светом, останавливаются реки, земля становится ровной. По рассказам информаторов, любые желания, загаданные в момент “открытия неба”, всегда исполняются” (208). Данный вариант танца исполняется иначе. Танцоры руками обхватывают свой корпус, затем разводят руки в стороны, изображая “открытие Тейри”. Остановка рек передается приседанием исполнителей, земля — шаги на полной ступне. Желание исполнителей в танце передается так. Парни стоят в стороне от девушек. Парни говорят “Тейрини эшиги ачылды” (двери Тейри открылись), после чего девушки обязаны подойти и пригласить их на танец. Девушки подходят к парням и берут под руку. И говорят: “Вот мы исполнили ваше желание”. Но и парни могут пригласить девушек на танец, услышав “Тейрини эшиги ачылды” (209).

В сел. Бызынгы находился большой камень, который именовался “Къош таш”; он якобы принадлежал Тейри. Сюда приходили жители селения, приносили обрядовую пищу и оставляли на нем. При этом жители через камень обращались к Тейри на коленях. С именем Тейри связывались и весьма почитались белые и черные камни жителями Бабугента. Здесь же совершали жертвоприношения (210).

В танце парни берут черные камни, а девушки белые, и танцуют вариант танца “Тейри той” вокруг камня “Къош таш”. Затем парни и девушки меняются камнями. Причем парень меняется с той девушкой, которая по душе ему. При атом парни говорят девушкам: “Дай бог всем столько детей в каждом роду, сколько у танцующих камней”.

Радуга у балкарцев и карачаевцев называется “Тейри къылач” (меч Тейри). В танце “Тейри той” она выражается полукругом девушек и парней. Парни берут под руку девушек и плотным полукругом двигаются вправо, влево, вперед и назад, изображая радугу. Эта фигура в та нце называется Тейри къылыч.

Обращение к Тейри часто встречается в магических и обрядовых песнопениях, здравицах-алгъышах, клятвах, молитвах, проклятиях:

Тейри! Добрый Тейри!

Ты в»скале, ты в реке,

Ты в огне, ты в воде,

Ты справа, ты — слева (211).

В танце “Тейри той” исполнители под песню поднимали руки взегх, обращаясь к Кёк Тейри (богу неба), затем протягивали руки вперед вниз к Жер Тейри (богу земли), протягивали правую руку к От Тейри (богу огня), затем влево — к Суу Тейри (богу воды):

Белого барана голова,

Черного барана голова,

Дрожащей верхушки травы,

А Тейри — всех выше (212).

Двое парней надевали маски черного и белого баранов и начинали танцевать вокруг парня, который держал флаг с изображением зеленой травы.

Когда вьгпадал “первый снег”, дети исполняли посвященную этому явлению традиционную обрядовую песню:

По велению Тейри

Земля побелела, стала белой.

Горы побелели, стали белыми (213).

В танце юноши в белых бурках выходят на площадку, затем поднимают головы вверх, как бы благодарят Тейри за первый снег. Солист раскрывает белую бурку и приподнимает плечи; получается изображение гор. Издали кажется, что горы побелели от снега.

В танце “Тейри той”- образы солнца и луны, которые отражаются большими и малыми кругами, образуемыми девушками и париями попарно. Большой круг — солнце, а малый — луна.

ОБРЯДОВЫЙ ТАНЕЦ “КЪЫСЫР”

Танец “Къысыр” (букв.: Скала. Монолит) или “Посвящение в охотники” имеет много общего в положении рук с танцами “Марако”, “Жортууул”, “Абзех”, “Экеу”, “Хычауман”, “Жия”,. а в некоторых моментах и деталях от них ничем не отличается. Его исполняют в паре, девушка и парень, как и в тех указанных названиях.

Охотничий вариант танца “Къысыр” исполняется мужчинами в масках диких зверей, а девушки выступают без них. “Охотники” перевоплощаются так, чтобы партнерши не узнавали их во время танца. Если девушка узнает своего партнера, то обряд посвящения его в охотники откладывается. Все это перед охотой делалось для того, чтобы чуткие звери не “раскрыли” известного или молодого охотника. Кроме того, маска воспринималась как оберег от злых духов. Она должна была умилостивить бога охоты Апсаты. Маски для празднества готовились в течение года, как раз к охотничьему сезону.

Пастуший вариант. Как мы говорили, пастухи в течение зимы тщательно готовили маски барана, козла, коровы, быка, лошади, осла, вола, которые надевали на танец “Къысыр”. Главная задача каждого — сделать так, чтобы девушка не узнала, с кем она танцует. А раз не узнает, значит можно уберечь приплод от болезней, гибели или нападения хищных зверей. Маска еще обещала хозяину славу хорошего скотовода.

Ранней весной и девушки старались изготовить свои маски, но чтобы они были похожи на птиц, и парни не узнали их обладательниц. Значение масок в данном случае, чтобы было изобилие диких и домашних птиц.

Перед пахотой и посевом парни и девушки надевали свои маски, чтобы дружно взошли посеянные семена. Это относилось и ко времени созревания хлебов.

Вокруг новорожденного в масках диких животных, домашних птиц и других мифологических образов исполняли танец “Къысыр”, чтобы он стал хорошим охотником и пастухом. А девушка — хозяйкой и птичницей. А еще, чтобы ребенок не боялся страшилищ и злых духов.

В масках зверей и домашних животных исполняли танец “Къысыр” перед отправлением за невестой. Пусть у молодоженов будет в изобилии домашний скот. Танец исполняли в доме невесты, и у порога дома жениха, а еще, когда невесту привозили в дом мужа. Так выражали пожелание богатства молодоженам.

Перед пахотой наравне с танцем “Алтын Хардар” исполняли танец “Къысыр”. В данном варианте парень выступал в роли “плодородной почвы”, а девушка — “посевного злака”. Парень крепко обнимал девушку, чтобы семена попали в землю и дали дружные всходы. Одна девушка надевала маску птицы под названием “сабан чыпчыкъ” (синица) и становилась в середину круга танцующих, выступая как символ плодородия.

Перед началом посева на пахоту выводили многодетную женщину и на голову ей сыпали семена, чтобы урожай был богатым. Женщина выступала как связующее звено между “семенами” и “почвой”. После окончания посева множество пар девушек и парней исполняли танец “Къысыр”, имитируя дружные всходы      семян.

Танец “Къысыр” исполняли перед созреванием хлебов. Это помогало уберечь .их от диких кабанов. Танцующие в масках кабанов образовывали большой круг — ограждение.

Перед жатвой девушки надевали маски диких птиц и исполняли фрагменты танца “Къысыр”, чтобы уберечь созревшие хлеба. Окончание жатвы отмечали торжественно, вновь исполняя танец “Къысыр”. Если парень узнавал свою партнершу, она должна была угостить его друзей хычинами. Все это делалось для того, чтобы .следующий год был урожайным.

В народе бытует более популярный вариант, в котором юноша старается познакомиться обязательно с той девушкой, которая ему по душе. Посредником между юношей и девушкой выступает распорядитель танца (бегеуль). Танец открывает девушка с подносом и бегеуль с палкой, украшенной головами зверей. Девушка и бегеуль проходят почетный круг по площадке, приглашая юношей и девушек на танец.

С обеих сторон сцены выходят парни и девушки, хлопая в ладоши. Это означает согласие принять участие в “Къысыре”. Девушки со своей стороны стараются вывести в круг более смелую, которая первой бы начала танец. Также поступают и парни.. В случае заминки на помощь приходит бегеуль. Он берет двух девушек под руки и подводит к двум джигитам, которые заранее выходят навстречу и берут их также под руки. Они образуют пары. И так приглашаются на танец все участники, бегеуль становится рядом с девушкой с подносом. Он приказывает всем танцующим парням “заплатить” выкуп за то, чтобы станцевать с девушками. Выкуп шел и музыкантам, играющим на торжествах. Праздник этот мог продолжаться несколько дней.

Выкуп в “Къысыре” состоял из денег, башлыка, бешмета, кинжала, пояса, ноговиц, шапки, кольца, серег, браслета, зеркальца,, бус, барана, лошади, меча, сабли. По выкупу определяли, насколько парень любит свою “избранницу”. Когда партнеры платили выкуп музыкантам, хор и оркестр выступали под дирижированием бегеуля. Пение и музыка сопровождали та нец. Бегеуль имел право выбрать из любой шары девушку и станцевать с ней. Ее партнер не обижался, а присутствующие не осуждали его. Иногда бегеуля заменяла старушка, которая вводила в танец свою племянницу или близкую родственницу. Она могла свободно ввести в танец и просто знакомую. Родственница или сестра тоже могла свободно вводить в танец в свою очередь знакомую, вполне могла пригласить на танец родственника или брата. По просьбе присутствующих муж с женой могли принять участие в танце, если, конечно, были известными исполнителями. Вокруг женщины первой беременности дети и подростки исполняли танец “Къысыр”. При этом присутствующие говорили:”Пусть у нее будет столько детей, сколько танцует с нею рядом”.

Если парень правой рукой брал левую руку девушки для исполнения танца, а она упиралась локтем левой руки о правый бок или пальцы левой руки зажимала в кулачок, то он не имел права вести интимный разговор с ней. Если пальцы правой руки юноши перекрещивались с пальцами левой руки девушки, но касались ладони, а она большим пальцем левой руки упиралась о ладонь его правой руки, то ясно было, что он не по душе ей и не может вести с ней интимный разговор.

Если ладонь правой руки юноши касалась ладони левой руки девушки, то ясно было, что она разрешает ему объясниться с ней в любви. А если пальцы перекрещивались и ладони касались, тоговорила, что они любят друг друга. Если парень приглашал на танец девушку и брал ее за кисть руки, это означало, что они родственники. Их перекрещенные руки также были знаком их родства.

Девушке не полагалось несколько раз танцевать с одним и тем же парнем. Парень не имел права оставлять девушку в середине танца. А если оставлял, это было весьма оскорбительным для нее и ее родителей. Если кровник успевал незаметно взять под руку для исполнения танца девушку, у которой от его руки погиб близкий родственник, то присутствующие мирили враждующие стороны.

Танец “Къысыр” исполнялся с переходом на танец “Тёгерек тепсеу”, где сольные партии танцевали лучшие исполнители.

“БИЙНЁГЕР”

Этнохореографические источники повествуют, что в прошлом были такие легендарные охотники, как Болжат, Жантуган, Хустос, Ачкерил, Бопу, Зырышкы и, наконец, Бийнёгер. Все они имели личные охотничьи угодья, где могли промышлять только они: Болжат, к примеру — в Суканском ущелье, Жантуган — в Баксанском, Хустос и Бопу — в Чегемском, Зарышкы — в Черекском, Ачкерил — в Малкинском, Бийнёгёр — во всех ущельях Балкарии.

По сведениям этнохореографичеоких источников, рядовые нарты охотились лишь с разрешения указанных лиц. Все они хорошо знали язык диких зверей и птиц и были самым.и почетными гостями у бога охоты Апсаты. Их именами названы многие места Балкарии и Карачая.

Легенда повествует, что якобы охотник Бийнёгёр родился в селении “Юч тул”, которое находится в Черекском ущелье. Бийнёгера с малых лет научили метко стрелять из лука, мастерски владеть всеми видами оружия, легко преодолевать бурные горные реки и высокие горные кряжи. К пятнадцати годам он был подготовленным охотником, пропадая на охотничьих угодьях отца, прекрасно знал все звериные тропы, знал, где водятся дикие звери. Изучил он и повадки зверей, и то, когда те приходят на водопой, где они пасутся, в каких местах отдыхают. И еще прекрасно понимал охотничий язык — его иносказательные формы. Назубок знал охотничьи места, реки, озера, горы, балки, овраги.

Наконец наставал день охотничьего праздника в честь Апсаты, в канун охотничьего сезона. Именно тогда Бийнёгеру предстояло сдать экзамен на звание полноправного члена охотничьего круга. И он с честью справился со всеми испытаниями, показал разделывание барана, приготовление пищи, постройку шалаша, метание камня, поднятие тяжести, джигитовку, участвовал в схватках с тигрицей, исполнил охотничьи танцы, щесни, легенды.

Все поняли, что молодой Бийнёгер был славным охотником и воином… На видном месте установили флаг с изображением головы оленя. Около него Бийнёгеру вручили лук со стрелами в колчане, меч, щит, копье, пику, охотничий нож. мужура (ледоруб) и охотничью собаку — Кёк парий (особой породы).

Старейшина вручил ему бурку и башлык, как знак признания Бийнёгера лучшим охотником. Родич со стороны матери подарил ему наборный пояс, по линии отца он получил чабуры (обувь). Бийнёгер принимал дары, стоя на одном колене у флага. А самая красивая девушка вешала на руку Бийнёгера платок и плетку. Теперь Бийнёгер мог ходить на охоту, не нарушая ее правил. Каждый раз, возвращаясь с богатой добычей, раздавал ее бедным, лишь малую толику оставляя себе. Еще он обучал молоды,х охотников береж но относиться к животным. Слава о Бийнёгере разнеслась по всем ущельям Балкарии, Карачая, Осетии, перешла границы других народов. На торжествах рассказывали легенды о нем — метком охотнике и отважном воине. Его именем называли реки, холмы, камни, перевалы. Мальчиков нарекали именем Бийнёгер. К нему обращались матери юных джигитов за советом, просили обучить сыновей искусству охоты. А каждая девушка мечтала стать женой Бийнёгера. Любой мужчина старался стать другом Бийнёгера. Именем Бийнёгера давали клятву. Чтили знаменитого охотника в народе. Даже бог охоты Апсаты с почетом принимал его у себя. Он мог оживить убитую дичь, дуя на кости ее. И стадо Апсаты не только не уменьшалось, а умножилось вскоре. Бийнёгер и дочь Апсаты Байдымат полюбили друг друга. Апсаты мечтал, что Бийнёгер станет зятем его. Так и случилось.

Со временем Бийнёгер все же стал нарушать законы охоты и грубо относиться к Байдымат. Байдымат очень любила Бийнёгера и скрывала от отца, что тот часто нарушает кодекс чести. Постепенно и Апсаты стал это замечать. Он сказал об этом Бийнёгеру. Увещевала его и Байдымат, она молила мужа щадить природу. Но Бийнёгер ничего не понял, возгордясь, продолжал творить произвол над дикими зверями. А потом стал терять меткость, стал бояться хищников, которых раньше не боялся. Ясная погода казалась ему туманной. Яркий день — ночью. Камень — дичью. Лужа — озером. Ручеек — Бурной рекой. Маленький холмик — скалой. Трава — непроходимым лесом. Яма — пропастью. Охотничьи собаки его гибли на тропах. Он часто терял оружие.

Вот уже стал Бийнёгер терять и рассудок. А однажды сорвался со скалы и тяжело заболел. Его выходила Байдымат. Когда же он выздоровел, она вновь заклинала его проявлять жалость к природе, но он не внял ее голосу. И теперь охотники, Апсаты и Байдымат отвернулись от Бийнёгера и прокляли его.

Как-то раз, на рассвете, Бийнёгер отправился на охоту. Долго блуждал он по горам и лесам, но не встретил ни одной дичи. От усталости стали подкашиваться его ноги, Бийнёгер опустился на землю и заснул крепким сном. Во сне увидел орла, лягушку, рыбку, кабана, тура, зубра, которые заговорили с ним и посоветовали ему, куда идти. Проснулся Бийнёгер от грома и посмотрел по сторонам. А ноги сами понесли его вперед. По пути он встретил орла, сидящего на ветке дерева. Бийнёгер спросил его, куда ему идти, ведь он знал язык птиц. Орел подхватил охотника и полетел с ним дальше. Вскоре опустил его около болота, где квакала лягушка. Лягушка перенесла Бийнёгера через болото на другую сторону, и он шел, пока не оказался у речки. Только склонился, чтобы напиться, его посадила на спину рыба и перенесла на другой берег. На другом берегу был густой непроходимый лес. Из леса вышел кабан, и он взял на свою спину охотника и стал клыками прорубать просеку. Долго шел Бийнёгер, пока не оказался у пропасти. Здесь он встретился с туром. Тур ударом головы перебросил его через пропасть. Перед Бийнёгером выросла скальная стена. И он замер, не зная, как перейти на ту сторону. С другой стороны ударом головы зубр пробил большую дыру, и охотник прошел через нее и оказался на лесной поляне. А сам думал, что Апсаты и его дочь помогают ему преодолеть все трудности. Но это было заблуждение. Они лишь хотели заманить его на гиблое место.

И вот Бийнёгер увидел на лесной поляне белого оленя. Он поднял лук, забыв о том, что белый олень считался у охотников священным животным и стрелять в него строго запрещалось. И еще Бийнёгер запамятовал, что никакая стрела не возьмет белого оленя. В один прыжок тот оказался на вершине высокой горы. Охотник с трудрм добрался до вершины, но олень в два прыжка очутился за высокой скалой. Когда Бийнёгер, преодолев высокую вершину, приблизился к оленю, то на охотника кинулись хищные звери. Он с трудом оторвался от них и снова погнался за белым оленем. Теперь между охотником и оленем образовалось большое озеро. Пока Бийнёгер переправлялся через него, олень вновь оказался на вершине отвесной скалы. И вот Бийнёгер поднялся на ту же вершину, а олень в это время спустился вниз. Только охотник не мог последовать за ним. Он оказался на площадке отвесной скалы, откуда невозможно было спуститься. И скала к тому же была окружена густым туманом. Бийнёгер понял, что Апсаты наказал его за то, что он нарушал священные законы охоты. Теперь, обернувшись девушкой, крикнул олень, что погибнет Бийнёгер медленной смертью за все зло, что вершил он, и за то, что обманул старшую дочь Апсаты. Наконец-то понял охотник, что белый олень и есть дочь Апсаты, которая мучала его, создавая, чиня преграды на пути.

Две недели прожил Бийнёгер на вершине скалы, не имея возможности спуститься вниз. За все это время питался мышцами собственных ног. К подножию горы сошлись все жители окрестности, но помочь не могли. А жена предложила броситься со скалы вниз. Он так и поступил. В другом этнохореографическом варианте охотник превращается в каменную статую…

Танцевальное воплощение легенды весьма разнообразное. К примеру, одно из них: на танцплощадку выходит девушка в образе белого оленя. Она делает несколько па и уходит за кулисы, как бы спасаясь от преследования Бийнёгера. Тут же появляется он и . преследует белого оленя. Делая резкие повороты, смотрит по сторонам в поиске оленя и тоже покидает танцплощадку в поисках оленя. После ухода Бийнёгера снова на сцене олень, спасающийся от преследователя. Теперь он оказывается на краю танцплощадки, а на другом-охотник, который целится в оленя. Олень мечется по сцене, бросаясь с одного угла к другому. Наконец, сделав большой прыжок и сбив охотника, перепрыгнув через него, оказывается на другой стороне площадки. В кульминационный момент, в страхе, олень превращается в девушку. Оба танцуют лирический танец. Девушка старается получить в дар от охотника кольцо, чтобы тот потерял силу. Ей это удается. А охотник, в свою очередь, старается забрать ленту на ее косе, но не может. Девушка вновь превращается в оленя. Охотник преследует его. Он изматывается и теряет силу. Олень взмахом рогов превращает Бийнёгера в каменную статую.

Олень и охотник танцуют на высоких полупальцах.

ТАНЕЦ ВЫЗЫВАНИЯ ДОЖДЯ “КЮРЕК БИИЧЕ”

“У балкарцев, как и у других народов Кавказа, существовали обряды, связанные с “вызыванием дождя”. Обряды эти сопровождались специальными песнями и танцами. Перед началом действа балкарцы наряжали деревянную лопату в женскую одежду. Это чучело носило наименование “Кюрек бийче” (“Княгиня-лопата)”. Затем двое подростков брали “Кюрек бийче” под руки и начинали шествие. За ними шли другие подростки. Останавливаясь во дворе того или иного дома, участники пели песню:

Княгиня-лопата, просим мы дождь!

Дождь льет, не переставая,

Растут хлеба обильные,

С помощью Аллаха, Великого Аллаха,

Вышли мы все очень дружно,

Чтобы просить у Тейри дождь (236).

Песня-пляска “Кюрек бийче” включает в себя спортивные игры, здравицы, обрядовые предметы, молитвы. Деревянная кукла наряжалась соответственно народным представлениям о речных русалках. В наряд входили лоакуты пестрых тканей, ленты, колокольчики и т. д. Здесь же рядом стоял осел, которого накрывали пестрым покрывалом, на голову повязывали пестрый платок, к хвосту привязывали разноцветные ленты, на шею вешали крупные самодельные бусы; к нижней челюсти прикрепляли самодельную бороду, на ноги надевали самодельные браслеты. Затем на осла садился юноша и брал в руки Княгиню-лопату. Осла вели юноша в женской одежде и девушка в мужской. Впереди их шли кепсорка (клоун), молодой человек с зеленым флагом и девушка, которая держала лягушку, наряженную в женское платьице. За ними-другая с ситом и парень с чашей, в которой была родниковая вода. Их сопровождала группа парней и девушек. Шествие встречали на.определенном месте девушка в роли соответственно Суу Анасы (мать воды) и парень Суу Атасы (отец воды). Участники обряда старались сделать представление как можно более привлекательным и захватывающим.

Шествие обходило селение с песнями, танцами, играми, театрализованными моментами из народной жизни и направлялось в чей-нибудь дом. Во дворе дома устраивали обрядовый концерт. Через сито лили воду из чаши, изображая проливной дождь. “Хозяева дома, где останавливались участники этого обряда, угощали подростков пирожками, яйцами, мясом, хычинами, лепешками и обливали их водой” (237). Закончив обход всех домов селений, шествие направлялось к старым могилам. Подростки со стариками делили собранные пожертвования. Обнажив грудь, старшие обращались к Тейри и просили ниспослать на землю дождь.

По рассказам информаторов, обряд этот совершался в четверг (238). Исполнители обряда трижды обходили старую могилу и рядом копали яму. Если начинал идти дождь, то яму заполняли землей, в противном случае оставляли яму открытой.

В. Я. Тепцов отмечал, что для вызывания дождя разрывали яму — могилу (239). От могильных камней откалывали куски и бросали в воду, чтобы вызвать дождь. “Дождевые камни были известны также вайнахам, осетинам, карачаевцам, адыгам, армянам, грузинам, турка.м, японцам, англосаксам” (240). Участники шествия переворачивали на пути большие камни. Если под ними было влажно, предсказывали дождь. В озеро или реку бросали небольшие белые голыши, которые должны были скользнуть по поверхности воды, тогда считали, что будет дождь. Если по пути встречались муравейники, то их разрушали, также чтобы вызвать дождь. Если во время проведения обряда “Кюрек бийче” собака или кошка, встретившаяся на улице, переворачивалась, то предсказывали, что пойдет дождь. Купающийся осел в реке — было хорошей приметой: непременно пойдет дождь. У реки обильно поливали камни водой, чтобы вызвать дождь. Эта процедура сопровождалась танцами. Если во время проведения обряда кто-либо проходил или проезжал мимо участников, то и его обливали водой и требовали выкуп, обливая водой и себя. Г. Ф. Чурсин отмечал: “Обливание водой друг друга-обычай весьма распространенный на Кавказе. Эта невинная забава имеет далеко не безвинное происхождение. В доброе, старое время, чтобы умилостивить разгневанного владыку вод, в жертву ему бросали в реку ил-и озеро человека. Позднее вместо того, что бы топить человека, — стали довольствоваться тем, что его только окунали и толкали в воду. Отсюда и ведет свое начало обрядовое обливание друг друга водой” (241). Обливали не только людей и камни, но также животных и деревья.

В Карачае обряд “вызывания дождя” проводили у Жангыз терек (одинокое дерево-сосна). Во время этого обряда пели песню-мольбу:

Ой, Жангыз терек, (ты) дерево жизни!

(Нам) урожай, дающее дерево;

Весь мир объяла засуха,

Раскрой же пошире двери дождя!

Пусть молнии засверкают,

Пусть сейчас же дождь польет (242).

В селениях Балкарии Баксанского ущелья во врямя засухи все жители выходили на возвышенное место. Участники обряда надевали свою одежду наизнанку. Старики брали семь черепов диких и домашних животных и укрепляли их на длинных палках. Женщины ловили семь лягушек и надевали на них одежду семи цветов. Мужчины обращались к верховному богу Тейри, женщины — к Уммахан с просьбой о дожде (243). В танце черепа и лягушки заменялись бутафорией или масками.

В Карачае (с. Хурзук) привязывали к камню с отверстием козленка и заставляли блеять. Чем больше и громче блеял козленок, тем больше была вероятность, что будет дождь (244). Так же поступали и с ослом.

Существовали еще приметы: если осел часто переворачивался на песке, то непременно будет дождь. Если кошка или собака облизывает свои лапы, то это к дождю. Чтобы вызвать дождь, в чистую родниковую воду бросали комки земли. Из сырьих дров жгли костры; бурку поливали чистой водой.

Летом при частых дождях, которые мешали уборке урожая и косовице, проводили обряд «вызывания солнца». Для этого гремели тазами, вёдрами, колокольчиками, стучали палкой по доске, камнем по камню, хлопали, свистели, кричали… В селениях Балкарии Чегемского ущелья для проведения этого ритуала выбирали самую красивую девочку аула, которая обязательно должна была быть в своей семье первенцем. Участники обряда шли к реке, где девочка пела песню:

Я первенец, первенец

Свое лицо первенца открываю,

(И) туманы разгоняю!

Вошь и блоху, вместе связав, в реку бросаю,

Не дождь, а солнце выбираю! (245)

У озера или реки разводили три больших костра из сухих дров, чтобы «вызвать солнце». Подростки надевали дубленки шерстью наружу и бегали под дождем, пока не вспотеют, чтобы остановить дождь; с этой же целью во время ливня стреляли из ружей. Все обряды, связанные с «вызыванием солнца» сопровождались жертвоприношениями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Балкарцы и карачаевцы на протяжении веков создали самобытное, оригинальное хореографическое искусство, которое и теперь хранит в себе заряд большой художественной силы. Развитие хореографического искусства балкарцев и карачаевцев было обусловлено особенностями производственной деятельности и быта населения, географическими условиями. Все это нашло своеобразное отражение в различных жанрах традиционных танцев и игр балкарцев и карачаевцев. Эти танцы и игры богаты темами и сюжетами и отличаются локальными особенностями. В традиционных танцах балкарцев и карачаевцев проявляется веселье, удаль, энергия, магия, эстетические вкусы народа.

Обрядовые формы со свойственными им художественным синкретизмом, самобытностью фольклорно-этнографического материала оказывают сегодня большое влияние на развитие профессиональных форм искусства, в том числе и танцевального.

В фольклорно-этнографическом материале все взаимосвязано, взаимозависимо. Любая какая-нибудь отдельно выброшенная часть лишает танец живых красок, интонаций, мысли. При постановке танцев в программе ансамбля «Балкария» сразу же ощущалась какая-то нехватка, если нарушить синкретизм собранного обрядо’вого материала. Танец становится как бы «мертвым». Поэтому постановщики старались сохранить в обрядовых танцах маски, игры, пантомиму, самобытное музыкальное сопровождение, драматические эпизоды, акробатические номера, всевозможные манипуляции с аксессуарами, костюмы, украшения, песни, молитвы, здравицы и многие другие моменты действа, служащие созданию единого образа, только в своей совокупности несущего определенный смысл. Обрядовым танцам балкарцев и карачаевцев присуща не только синкретичность и нерасчлененность отдельных его видов. Такая особенность балкаро-карачаевской хореографии делает ее неповторимой. Ярко демонстрирует это ансамбль «Балкария». За короткое время этот коллектив добился больших успехов и завоевал почетное признание на региональном и Международном фестивалях, получив главные призы. И это лишь благодаря мастерству танцоров, красочности одежды, обилию аксессуаров, колористичности масок,кои нельзя отделить никак и от той атмосферы, которая создается артистами на сцене сегодня. И не важно, будь то сольное, дуэтное или массовое исполнение танцев.

Состав ансамбля формируется из лучших танцоров, певцов, музыкантов разных ущелий. Каждый из них привносит в хореографию мышление нового молодого поколения, его азарт и устремления.

Зрители и специалисты отмечают высокое мастерство исполнителей, интересные постановки фольклорно-этнографических танцев, логичность развития хореографической драматургии, отвечающих высоким требованиям профессионального искусства.

Безусловно, для карачаево-балкарского народа создание государственного фольклорно-этнографического ансамбля «Балкария» стало историческим событием, направленным на сохранение хореографической культуры.

Коллектив ансамбля «Балкария» осознает, что будет иметь успех в том случае, если в своей деятельности будет опираться на лучшие художественные традиции своего народа.

Известно, что кавказские ансамбли народных танцев пользуются большим успехом на международных фестивалях и коммерческих концертах в других странах.

Правда, коммерческие концерты где-то и опасны для любых национальных ансамблей. Ведь в коммерческих целях создаются программы внешне эффектные, экзотические, броские, -но художественно ущербные, лишенные национальной самобытности.

Само название «ансамбль» также не всегда точно определяет жанровую суть того или иного коллектива, его творческую направленность. При созда;нии сценического произведения порой используются чуждые для данного народа эстетические критерии. Если взять, скажем, длительность танцевального номера, то надо признать, что при большом сокращении временной продолжительности, он теряет не только традиционность и своеобразие танцевального образа, но и недосказанность мысли, тайну и магию танцевальных форм. Постановщики некоторых северокавказских ансамблей, к сожалению, стремятся строить свою программу в угоду иностранным зрителям. При этом постановщики танцев, как сказано выше, придавая танцам внешнюю экзотичность и эксплуатируя природную одаренность исполнителей, прикрывают этими приемами бедность выразительных средств, представляющих собой ограниченный, бессмысленный набор ярких и эпа-тажных элементов чужой танцевальной стихии. Все танцевальные произведения постановщика носят эмпирический характер, который не раскрывает закономерностей художественно-исторического развития хореографического наследия.

Еще одним тревожным явлением служит количественный состав артистов, резервируемый для коммерческих гастролей. Менеджеры из другой страны, приглашая творческий коллектив на коммерческие гастроли, стараются сократить их участников до минимума, разумеется, в целях экономии средств. Это также пагубно отражается на качестве программы. Ко всему еще сокращается и набор костюмов, исполняйте, дескать, в одних и тех же несколько танцев. Где уж тут говорить о качестве концерта? Творческий коллектив вынужден принимать эти условия из-за низкой зарплаты, отсутствия жилья и социальных гарантий на будущее.

Северокавказская хореография .условно подразделяется на шесть подгрупп: карачаево-балкарская (карачаевцы и бал’карцы), дагестанская (лезгины, лакцы, аварцы, даргины, рутульцы и т.д.), адыгокая (кабардинцы, адыгейцы, черкесы, шапсуги), вайнахская (чеченцы и ингуши), кумыко-ногайская (кумыки и ногайцы), осетинская (дигорцы, иронцы, кударцы) и особая подгруппа — казачья.

Указанные подгруппы образовались в результате сложных этнографических и этнокультурных процессов.

Народное танцевальное творчество коренного населения Бал-карии и Карачая, сохраняя своеобразный, связанный с конкретным этносом характер, в настоящее время развивается как органическая часть кавказского многонационального хореографического искусства.

В течение длительного времени карачаево-балкарская хореография выработала своеобразный язык пластики, возникший в определенной локальной среде, понятный балкарцам и карачаевцам, что позволило передавать языком танца сложные сюжеты.

Карачаево-балкарским танцам весьма характерны речитативные реплики.

Такими являются: «Тойда тепсей билмей эсенг,нек келгенсе?» — «Если не умеешь танцевать, зачем пришел на торжество?»; «Тепсей билмегенни насыбы болмаз» — «Тот, кто не умеет танцевать, не может быть счастливым»; «Тепсеучюню жюреги тазады» — «У танцовщика искреннее сердце»; «Тепсеучюню жюреги тойдады» — «Душа танцовщика на пирах»; «Тепсеучю юлюшюн алады» — «Танцовщик всегда сорвет свой куш».

Многие танцевальные термины и сюжеты некоторых карачаево-балкарских танцев имеют аналогия в хореографическом искусстве других тюркоязычных народов. У балкарцев и карачаевцев имеются звукоподражательные танцы, как и у многих тюрко-язычяых народов, которые возникли в глубокой древности и отражали охотничий быт. Горские охотники хорошо владели охотничьими приемами, подражанием голосам животных, пению птиц. Эти танцы говорили о тонкой наблюдательности человека, об умении мастерски передавать повадки животных и птиц. В со-ъременном танцевальном искусстве продолжают жить прогрессивные начала, выражавшие мечты народа о преобразованиях жизни, о светлом будущем. В нем отражаются вера в силу добра, в победу над злом как в природе, так и в жизни жамауата (общества).

Репертуар ансамбля «Балкария» регулярно пополняется новыми танцами из культурного хореографического наследия балкарцев и карачаевцев. Они основаны на фольклорно-этнографическом материале, но имеют разработанную сценическую форму.

Только жаль, что у нас мало (всего четыре) самодеятельных коллективов, которые могли бы развиваться, опираясь на эстетический опыт ансамбля «Балкария».

В количественном отношении у соседних народов иначе. Там установились неплохие традиции связей профессионального и самодеятельного искусства. Однако и там, вероятно, многообразие форм и методов работы по развитию народного искусства далеко Tie исчерпано.

«Одежда является памятником исторических эпох. Она помогает разобраться в вопросах этногенеза, до известной степени освещает идеологию создавшей ее социальной среды, указывает на производственные социальные отношения, нашедшие отражение в материале и покрое платья».

Как уже было сказано. Северный Кавказ — один из самых многонациональный регионов нашей страны. Вое коренные народы региона являются автохтонами Северного Кавказа. «Однако этногенетичбские процессы, которые привели к формированию основных этнических общностей на данной территории, были сложными и хронологически весьма протяженными. Их основным содержанием в течение веков было глубокое взаимодействие и глубокий синтез между аборигенным этнокультурным миром и пришлыми этническими волнами, которые разновременно достигали подножий Кавказских гор, оставляя каждый раз зримые следы своей исторической роли в сложении той этнокультурной мозаики, которая по сию пору отличает данный регион» (246).

У народов Северного Кавказа взаимовлияние было не точько в хореографической культуре, но также и в одежде.

Основными занятиями у балкарцев и карачаевцев были охота, скотоводство и земледелие. Указанные отрасли хозяйства поставляли сырье для домашнего, изготовления одежды и обуви. Так, в домашних условиях изготовляли шерстяные ткани, вязали платки, кофты, валяли бурки и ковры, делали кожи для изготовления обуви.

Надо отметить, что немало сырья, а также готовых изделий и украшений поступало на Северный Кавказ благодаря торговому обмену, который был достаточно интенсивным. Из России, Персии, Турции, Крыма поступали бархат, шелк, атлас, сафьян, драгоценные изделия и т. д.

Основным источником одежды балкарцев и карачаевцев древних эпох служат археологические, филологические, фольклорные, этнографические и хореографические сведения. Языческие танцы дают более подробные сведения о древних костюмах, украшениях, орнаменте, реквизите, чем другие источники. По характеру танца можно восстановить ту или иную одежду, ее покрой. Костюмы языческих танцев были самыми пестрыми и обильными украшениями, чтобы магически воздействовать на охоту, пахоту, уборку урожая, перегон скота и т. д.

Большой интерес для науки представляет труд А. Я. Кузнецовой «Народное искусство карачаевцев и балкарцев». Она собрала поистине огромный и уникальный материал, который лег в основу этой книги (247). Ценные сведения о карачаево-балкарской одежде имеются в работе Г. Мерцбахера, подкрепленные серией фотографических снимков (248). Большие заслуги в деле сбора и изучения одежды карачаевцев и балкарцев принадлежат этнографу Е. Н. Студенецкой (249).