Древние танцы карачаевцев и балкарцев
Древние танцы карачаевцев и балкарцев.
М.Ч. Кудаев
ВВЕДЕНИЕ
Богатое и разнообразное традиционное хореографическое искусство балкарцев и карачаевцев привлекает к себе пристальное внимание как практиков, так и исследователей. В трудах исследователей истории и культуры балкарцев и карачаевцев в той или иной степени затрагиваются вопросы, касающиеся традиционного танца как неотъемлемой части различных обрядов, как обязательного компонента культовых действ, как яркого проявления художественной одаренности народа. Древние танцы балкарцев и карачаевцев носят синкретический характер, где танец тесно связан с песней, музыкой, драмой, молитвой, реквизитом. В карачаево-балкарcких танцах отразились труд человека, уклад жизни народа, животный и растительный мир, характер, нравы, история, которые передаются телодвижением в изобразительно-подражательной форме. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Обрядовые танцы не оставались такими, какими они возникли в глубокой древности. Каждая эпоха накладывала свой отпечаток. Они трансформировались. При этом какие-то элементы выпадали, обогащаясь новым содержанием. Об этом ярко свидетельствуют варианты танцев. Во всех обрядах танец занимает главенствующее положение среди других жанров действа. В традициях искусства танца, прежде всего карачаевцев и балкарцев, имеются существенные типичные черты и закономерности, которые играют очень важную роль. Одной из основных отличительных особенностей народного танца можно считать наличие внутренней пульсации, особого чувства внутреннего ритма у исполнителей, которое является основой, организующей танцевальные движения, источником их зарождения.
Внешняя выразительность элементов обрядовых танцев, тончайшие их пластические нюансы не являются самостоятельным рациональным порождением действий человека. Такая выразительность во многом формируется внутренним ритмом, отражая в движениях как ярких и энергичных, так и еле уловимых, более акцентированных ритмов. Без ощущения внутренней пульсации, непрерывной ритмической цепи невозможно правильное исполнение движений традиционных танцев с сохранением их самобытных, типических черт. На первый взгляд эти танцевальные движения кажутся простыми, но на самом-то деле они трудноуловимы. Древние танцы балкарцев и карачаевцев весьма богаты выразительными средствами, которые делают их более содержательными и интересными. Эти выразительные средства создаются исполнителями. При этом последние легко и свободно владеют своим телом, лишены скованности. К выразительным средствам относятся разнообразные жесты, движения рук, ног, головы, корпуса. Пластика балкаро-карачаевских танцевальных движений сложилась в глубокой древности. Устойчивость танцевальных традиций обусловила своеобразие хореографической культуры двух древнейших народов.
В танцах их исполнитель старается телодвижениями выражать стрельбу из лука в объект охоты, повадки диких животных, раненой дичи, сбор диких плодов и трав, пахоту, посев, прополку, уборку урожая, молотьбу, просеивание зерна, стрижку овец, обработку шерсти, шитье и т. д. Все это передается в хореографии условно, в изобразительно-подражательной форме. Какого бы характера ни были танцы, в них выражено художественное воплощение характера, темперамента, эстетических идеалов народа, его отношение к добру и злу как в природе, так и а общественной жизни, ощущение субстанции бытия. Кроме того, танец постоянно трансформируется, отторгая устаревшие элементы и наполняя жизнеспособные новым содержанием, придававшая качественно иное значение традиционным движениям.
Карачаево-балкарские танцевальные движения помогают раскрыть суть многих танцев. Например, танец «Сюзюлюп» подобен струящейся воде, т. е. исполняется плавно (без толчков), «Атып» (стреляя), «Тыпырдап» (дергаясь), «Ийлеп» (приминая), «Алып!» (беря), «Кётюрюп» (поднимая), «Чалып» (скосив) и т. д.
Обрядовые танцы карачаевцев и балкарцев составляли неотъемлемую часть традиционных праздников, уходящих в глубокую древность и связанных с жизнью народа. Танец в обряде являлся как бы его скелетом, каркасом, функции танца здесь занимают самое главное место, то есть они являются выразителем основной идеи обряда. Если из действа убрать танец, то он будет выглядеть незаконченным. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Например, в «Хардаре» танец посвящается пахоте, «Апсаты» и «Аштотур» — охоте, «Кюрек бийче» — вызыванию дождя, «Элия» — действиям бога войны, «Байрым» — рождению ребенка, «Башил» — обряду бракосочетания, «Хычауман» посвящен погибшим на войне, «Аймуш»-танец скотоводов и т. д.
В обряде наглядно прослеживается роль танцевального процесса как звена, связывающего человека с «высшими силами», т. е. именно танец, по мнению суеверных, аккумулирует в себе магические силы. Заметим, что кульминация действа — «разговор с духами» — происходит в момент наисильнейшего воздействия танцевального накала на человеческий организм.
Народный танец — мать хореографии. На основе его создаются бальные, эстрадные, классические, спортивные танцы. Он столь же разнообразен, сколь различны уклады жизни и культура разных народов. Н. В. Гоголь писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец не как теньеровскийнемец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец.Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн; у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» (1). Такую же характеристику заслуживают танцы народов Кавказа. Азербайджанец пляшет не так, как осетин или адыгеец, чеченец не совсем как карачаевец, балкарец, лакец, грузин — не так, как ногаец. Хотя кавказские танцы имеют много общего, они отличаются национальными особенностями, которые вытекают из характера народа, его уклада жизни и занятий. Очень метко заметил известный хореограф Р.Захаров: «…русские, украинские, белорусские, грузинские, узбекские, татарские, азербайджанские, казахские, латышские, эстонские, литовские, башкирские, карельские, молдавские и другие народные танцы — это россыпи, играющие всеми цветами радуги драгоценных камней» (2). То же самое можно сказать о кавказских танцах.
Известный хореограф начала XX в. М.Фокин сказал: «Надо постоянно возвращаться к изучению народных танцев, постоянно проверять себя. Живописец, как бы ни был совершенен в своем искусстве, как бы далеко не уносила его фантазия от реальной жизни, берет свои краски и идет в лес, в поля, на берег моря.
Так и творец танца театрального, чтобы не утратить связь с жизнью, должен непременно оглядываться на танцы народа среди природы» (3).
Только глубокое изучение народного танцевального наследия может обеспечить, с одной стороны, дальнейшее развитие искусства народного танца и, с другой стораны — выявление того ценного, что вкладывает каждый народ через хореографию в мировую культуру. Собирание и изучение танцевального наследия — неотложная задача фольклористов, хореографов, этнографов, так как многие танцы исчезают под влиянием разного рода объективных и субъективных факторов.
Хореографическое искусство балкарцев и карачаевцев — это неисчерпаемый своеобразный источник. Хореографические сведения о данных народах, оставленные исследователями прошлых столетий, весьма ценны, хотя и фрагментарны. Некоторые варианты многих танцев навсегда исчезли. Ведь 13 лет это искусство не изучалось. Кроме того, во многих балкарских селениях нет хореографических коллективов, которые могли бы сохранить и развить искусство национального танца.
Как уже было сказано, в учебных заведениях не изучаются балкаро-карачаевские танцы. В репертуаре Кабардино-Балкарского академического государственного ансамбля танца «Кабардинка» более 30 лет были представлены два балкарских танца, да и те объявлялись просто как народные.
ОБЩИЕ И ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ СВОЙСТВА В ХОРЕОГРАФИИ НАРОДОВ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА
«Народы Северного Кавказа, несмотря на этноязыковую пестроту, характеризуются близостью исторических судеб и культур, что позволяет говорить о северокавказской региональной общности» (4).
В трудах археологов, историков, языковедов, фольклористов, этнографов, хореографов говорится о региональной общности в хореографии народов Северного Кавказа. Но тем не менее до сих пор не имеется планомерных публикаций по хореографии северокавказского региона, что весьма затрудняет совокупное осмысление хореографии региона, определение общего и национальной специфики в танцевальном творчестве многочисленных народов Северного Кавказа, т. е. всего того, на основе чего можно говорить о научном осмыслении таких важных фольклорно-этнографических явлений, как генетическое родство, типологическая общность, контактные взаимовлияния, региональное единство, и своеобразие в исторической эволюции танцевальных жанров.
Чтобы решить эту сложную актуальную проблему, нужно глубокое научное изучение хореографических жанров каждого отдельно взятого народа. В этом плане проделана незначительная работа, что затрудняет объединение и координацию усилий специалистов в деле обобщенного, целостного осмысления закономерностей генезиса и эволюции системы жанров танцевального творчества народов всего региона. «Как отмечалось выше, Северный Кавказ относится именно к числу тех регионов, где народы так или иначе связаны между собой, нередко — генетически, большей частью — контактно, а в целом имеют типологическую общность или же близость в историко-культурном развитии. Здесь в течение многих столетий среди многочисленных племен и народов происходили особенно интенсивные межэтнические процессы, приводившие к сложным и многообразным культурным взаимовлияниям, смешениям, симбиозу, к диффузии элементов той или иной культуры и т. д. Эти явления, несомненно, отразились и в фольклоре» (5). Именно такой процесс происходил в танцевальной культуре народов Северного Кавказа. Интенсивное взаимовлияние происходило более в хореографии, нежели в других жанрах народного творчества, так как языковой барьер не являлся преградой. Язык танца, известно, интернационален.
В.И. Абаев говорит: «Все народы Кавказа, не только непосредственно соседящие друг с другом, но и более отдаленные, связаны между собой сложными и прихотливыми нитями языковых и культурных связей. Создается впечатление, что при всем непроницаемом многоязычии, на Кавказе складывался единый в существенных чертах культурный мир» (6). «Процесс взаимообогащения фольклорных традиций кавказских народов имеет многовековую историю» (7).
«В ряде случаев, особенно в архаичном фольклорном пласте, общность в фольклоре Северного Кавказа объясняетсягенетическим родством народов. Несмотря на этноязыковую пестроту, отмеченную еще античными авторами, большинство северокавказских народов имеет генетическое родство или близость, о чем свидетельствуют данные археологии, истории, антропологии, лингвистики и фольклора» (8). Почти у всех народов Кавказа бытует один общий круговой подвижный танец, который именуется у каждого народа по-своему. У карачаевцев — «Стемей», балкарцев — «Тёгерек тепсеу», «Асланбий», дагестанцев — «Лезгинка», кабардинцев и черкесов — «Исламей», адыгейцев — «Исламий», ногайцев и кумыков — «Тогорок», грузин — «Картули» (только в нем мужчины не встают на носки), абхазцев — «Апсуа», чеченцев и ингушей также «Лезгинка», осетин — «Зилга кафт», или «Тымбыл кафт», калмыков — «Шимблэ». Этот танец очень популярен и у кавказских казаков. Народные варианты общего танца указанных народов имеют много совпадающих черт, например, вставание на носки, вскидывание рук, рисунки, одежда, украшения, реквизит, музыкальные инструменты, а порой и мелодии. И то же можно говорить и об общем лирическом танце, называемом у балкарцев, карачаевцев, кабардинцев и черкесов «Тюз тепсеу», «Кафа», «Сюзюлюп», адыгейцев — «Зафак», ногайцев — «Узун», осетин — «Хонга кафт». Он исполняется девушкой и юношей на расстоянии, без касания друг друга. Следующий общий танец «Под ручку» у балкарцев и карачаевцев — «Абезех», «Абзек», «Марако», «Жортууул», «Къысыр», «Жия», «Джезокъа», «Хычауман», «Никола»; у кабардинцев и черкесов танец под руку называется «Удж пух» и «Удж хешт», адыгейцев — «Удж-хурай», осетин — «Симд», ногайцев — «Кошемек»; парень и девушка в этом танце держатся под руку. Национальное авторство указанных танцев трудно определить, ведь каждый из них отличается своеобразием. Правда, и общего в них больше, чем национальных отличий. Наибольшая хореографическая общность обнаруживается у тех народов, которые имеют единые географические и генетические истоки. Таковы балкарцы и карачаевцы, адыги и ряд других народов.
Внятные аналогии обнаруживаются между танцевальным творчеством балкарцев и осетин, осетин и карачаевцев, балкарцев и кабардинцев, черкесов и карачаевцев, осетин и адыгов, кумыков и ногайцев, балкарцев и сван, осетин и ингушей и т. д. Особенно это сильно выражено между танцами балкарцев и осетин. Например, балкарский танец «Тепана» и осетинский — «Чепана», балкарский — «Апсаты» и осетинский — «Афсаты», балкарский — «Алтын Хардар» и осетинский — «Хордар» и т. д. Ясно, что балкарцы, карачаевцы и осетины длительное время имели самые тесные и широкие контакты, вследствие чего и шло взаимовлияние. В процессе его, разумеется, шло не механическое заимствование хореографического произведения, а творческое усвоение, переработка, сотворчество.
Отдельные упоминания о балкарских и карачаевских танцах можно найти в работах дореволюционных авторов. Чаще всего это беглые заметки, дающие лишь самое поверхностное представление о хореографическом искусстве карачаевцев и балкарцев, хотя и они не лишены интереса в рассмотрении деталей.
Описание карачаево-балкарского танца находим мы, например, в небольшой публикации Н.Ф. Грабовского, побывавшего в 1868 г. на свадьбе в одном из аулов. «Здесь, на середине, был разложен большой, ярко пылавший костер из сосновых дров, — пишет автор, — а полукругом около него пар двадцать девушек, вперемежку с мужчинами, тихо и медленно, с отсутствием даже малейших порывистых движений, отплясывали свой местный танец… Вся эта толпа, как сказал я выше, стояла полукругом, кое-где между девушками, взявши их под руки, стояли мужчины, образуя таким манером длинную, непрерывную цепь, цепь эта, переступая с ноги на ногу, подвигалась вправо; дойдя до известного пункта, одна крайняя пара отделялась и немножко живее, — делая незамысловатые па, двигалась к противоположному концу танцующих и вновь примыкала к ним; за ними другая следующая пара и так далее; двигаются этаким порядком до тех пор, пока играет музыка» (9). К сожалению, автор не приводит названия танца, однако, по всей вероятности, им описан танец «Къысыр». Кстати, судя по этому же описанию, манера исполнения указанного танца почти без изменений сохранилась до настоящего времени. «Некоторые пары, — продолжает далее Н.Ф. Грабовский, — из желания воодушевить танцующих или порисоваться собственным умением танцевать, отделившись от цепи и вышедши на середину круга, расходились и принимались отплясывать что-то вроде лезгинки; в это время музыка переходила в фортиссимо, сопровождалась гиканиями и выстрелами» (10). В данном случае быстрая часть танца называется «Сандыракъ», к исполнению ее переходили обычно лишь после нескольких фигур танца «Къысыр», причем танцевали «Сандыракъ» несколько пар поочередно в середине круга. Иногда танец «Сандыракъ» заменяли и танцем «Тёгерек тепсеу», или «Асланбий».
Танец «Сандыракъ» имеет несколько вариантов. Краткое описание его шуточного варианта мы встречаем в книге Р.Ортабаевой. «По юмористической разработке темы к шуточным примыкает и старинная песня «Сандыракъ», под которую исполнялся танец» (11). Очень интересный обычай, связанный с не сохранившимся к настоящему времени танцем, зафиксирован в рассматриваемой публикации Н. Ф. Грабовского. «Во все время танцев, между танцующими и особенно около любопытной толпы суетился один молодой человек, имевший в руках довольно большую и длинную палку; он то и дело отгонял наступавшую толпу, прикрикивал на танцующих, пускался сам плясать, словом, поспевал всюду. Иногда в два-три прыжка он оказывался посредине площадки и, остановившись прямо в упор перед танцующею парою, заграждал ей дальнейший путь своим посохом; парочка останавливалась, и кавалер медленно отправлялся рукою к себе за пазуху, доставал оттуда кошелек или портмоне и платил за свадебный пропуск; получив «выкуп», молодой человек быстро удалялся, поднимая вверх руку, показывая всем достоинство полученной им монеты или кредитного билета, прятал эти деньги, и, очутившись вновь около толпы, успевшей в его отсутствие нахлынуть за указанную черту, без милосердия бил по ногам переступивших границу. Слышались всеобщий хохот и брань тех, кому досталось от строгого блюстителя порядка. Задержки танцующих и требования «выкупа» повторялись довольно часто, причем не имевшие денег давали какую-нибудь мелкую вещицу вроде натруски, кошелька и т. д. Требовавший выкупа не ограничивался одним танцующим: часто, остановив девушку, он обращался к кому-нибудь из стоявших в стороне и, разумеется, выбирая такого, который, по его расчету, мог заплатить деньги. Молодой человек этот имел значение распорядителя танца и по-горски называется бегеуль» (12).
Более или менее обстоятельно, хотя и с отдельными неточностями, описывают балкарские танцы И. Иванов и М. Ковалевский: «…а вечером на дворе Джерештиевых устроились национальные танцы: кафа и лезгинка. Кафа несколько походит на наш хоровод. Лезгинка — танец более оживленный, мужчины и женщины, держась за руки, становятся в круг; в кругу под звуки дудки танцует пара нечто похожее на наш казачок. Окружающие танцоров хлопают в ладоши и напевают под музыку» (13). Следует отметить, что первый танец называется не «Кафа», как ошибочно именуют его авторы, а, возможно, «Ындырбай». В танце «Ындырбай», сопровождаемом песней «Эрирей», получил художественное воплощение весь цикл земледельческих работ от пахоты до обмолота зерна: Второй танец в действительности называется «Жёрме» и сопровождается он песней под тем же названием. Некоторые фигуры этого танца исполняют парни и девушки, держась за руки, круговыми движениями, напоминающими «Казачок». В лезгинке парни и девушки за руки не держатся и не касаются друг друга.
В работе этих авторов дана краткая характеристика танца «Тёгерек тепсеу». «Тёгерек тепсеу», который в языческие времена исполняли народом на курганах во время жертвоприношений. Его кабардинское название «Тхашхо хажуит» (т.е.Тхашхо удж. — М.К.)» (14). Весьма ценные сведения об этом танце приводятся также в работе Н.П. Тульчинокого. «Танец начинает один парень: он, танцуя, приближается к избранной им девушке, останавливается перед ней, продолжая выделывать «па» на одном месте, и слегка наклоняет корпус в сторону девушки; это продолжается. до тех пор, покуда девушка не выйдет танцевать. Таким образом, составляется пара. Если парень раньше отстал, а девушка продолжает танцевать одна, то она таким же маневром вызывает парня» (15). Он же указывал: «…во время танцев широкие рукава развеваются по воздуху, напоминая крылья фантастической птицы» (16). В танцах «Тёгерек тепсеу», «Тюз тепсеу», «Марако», «Жор-тууул» широкие рукава праздничной черкески и платья пафня и девушки напоминают крылья горного орла и голубки.
У балкарцев и карачаевцев сохранился шуточный танец «Саулукъ» или «Джаралыны сакълагъан», о котором писали И. Иванюков и М. Ковалевский. «Горцам известен шумный танец, который молодые девушки должны исполнять в присутствии раненого с целью не дать ему уснуть. Танец этот известен кабардинцам под названием «Шапшакуа» (Шопшако. — М.К.), татары (балкарцы. — М.К.) прозвали его «Джаралы саклага» (джаралыны сакълагъан. — М.К.). И те и другие одинаково сопровождают пляску пением: произносимые при этом случае слова утратили всякий смысл для поющих, но признаются тем не менее обязательными наподобие слов свадебных песен» (17).
Из числа работ, непосредственно затрагивающих вопросы народного танца балкарцев и карачаевцев, следует назвать труд И.С. Щукина. «Наиболее распространенными танцами являются следующие. «Тугерек (Тёгерек. — М.К.) тепсеу» — танцующие становятся попарно, девица с парнем, причем последний держит девицу под руку; все пары образуют круг и двигаются против часовой стрелки» (18). Описанный танец здесь похож на танец «Марако». Автор оставил описание весьма популярного танца «Тюз тепсеу», известного многим народам Северного Кавказа под разными названиями, как уже было сказано выше. «Тюз тепсеу» (прямой танец) — парни и девушки становятся в ряд друг против друга и то наступают вперед, то отступают назад; потом, обходя своего визави, быстро меняются местами и продолжают в том же духе» (19). Автор дал точное описание танца «Тюз тепсеу». Большую ценность для изучения народного танца балкарцев и карачаевцев представляет обширный труд В.М. Сысоева. «Кроме обыкновенных песен, поющих самостоятельно, у карачаевцев существуют еще песни, которые поются во время танцев как аккомпанемент к ним. У карачаевцев употребительны три различных танца: «Тёгерек», «Тюз тепсеу» и «Сандыракъ». «Тёгерек» — хороводный танец, мужчины и женщины берутся за руки под локти и таким образом составляют круг. Под звуки песни, которая тоже называется «Тёгерек», круг вращается то в одну сторону, то в другую: при этом время от времени мужчины сильно встряхивают женщин. Этот некрасивый, неуклюжий танец представляет отголосок первобытных эротических танцев, и содержание его еще и теперь считается не вполне приличным (20).
Описанный В.М. Сысоевым танец называется «Жортууул», а не «Тёгерек тепсеу». В нем женщин встряхивают так же, как и в танце «Къысыр». Весь танец исполняется на высоких полупальцах правой ногой, подсекая левую, но при этом корпус не должен качаться, т. к. икры ног быстро устают. Танец исполняется очень резко парнями и плавно — девушками. Чтобы его исполнить красиво, нужна хорошая подготовленность исполнителей. Очевидно, в случае, описанном выше, танец был исполнен довольно посредственно и потому действительно выглядел «некрасивым» и «неуклюжим». Автор дал название танцу по круговому рисунку: «Тёгерек — круговой…».
Много интересных сведений можно найти в той же работе и о танце «Тюз тепсеу». Другой карачаевский танец, который карачаевская молодежь готова отплясывать с утра до ночи, это «Тюз тепсеу». В круг выходит мужчина и приглашает одну издам. Когда эта избранница, скромно потупив взор, появляется около своего кавалера, последний начинает грозно наступать на нее, угрожающе размахивая в такт руками. Женщина сначала отступает, испуганная неожиданным натиском; потом она, в свою очередь, переходит в наступление и тоже машет руками, на которых болтаются длинные рукава балахона. После женщина отступает снова, и так без конца. По-видимому, «Тюз тепсеу» изображает похищение женщины — обычный способ заключения брака даже у современных нам карачаевцев» (21).
Автор описывает и другой танец. «В последнее время чаще танцуют «Абезек»; попарно, человек 20 (10 пар,) без круга, становятся в ряд гуськом, так, чтобы женщина была справа от мужчины, потом одна пара за другой ходят, выделывая «па». Начинает первая пара; каждая пара делает только 2-3 «па». Между танцующими собирают деньги в пользу женщин, играющих на гармошках» (22). Вторая часть танца, где каждая пара делает 2-3 «па», называется «Долай». Автор по незнанию объединил оба танца в один под общим названием «Абезек». Танец «Долай» сопровождается одноименной песней. Посредством определенных танцевальных движений, жестов, мимики в танце «Абезек» между партнерами происходил своеобразный «диалог», в ходе которого девушка могла получить сведения, — скажем, о роде занятий парня, его возрасте и т.п.
Ни одна свадьба не проходила без танца «Асланбий». Вероятно, именно о нем упоминал в своей работе Г.Ю. Клапрот. «Есть обычай во время свадьбы заводить круговой танец особого рода, в котором принимают участие и юноши и девушки» (23). Подобные сведения есть и в публикации И. Ф. Бларамберга. «По свадебному обычаю исполняется особый круговой танец, в котором принимают участие молодые люди обоих полов» (24). Этот танец действительно исполняли в основном молодые парни и девушки, значительно реже — старики.
Таким образом, имеющиеся в литературе сведения о хореографическом наследии балкарцев и карачаевцев, чаще всего крайне лаконичны, поверхностны, порой не совсем точны. Главное же — это то, что все описания танцев носят сугубо этнографический характер и, следовательно, не дают конкретного представления о тех или иных танцевальных движениях, их содержании, последовательности и т. д. Говоря иначе, приходится констатировать отсутствие профессиональной сценической характеристики танца, т.е. работы, которая могла бы послужить пособием для национальных хореографических коллективов.
Предлагаемая вниманию читателя книга является попыткой заполнить указанный пробел. В основу ее легли, главным образом, полевые материалы, собранные автором на протяжении более 30 лет в селах Балкарии и Карачая. Автор не претендует на исчерпывающий анализ всего наличного материала и сознает, что работа не лишена недостатков. Поскольку сбор и изучение хореографической основы продолжается, он с признательностью примет все замечания и пожелания корреспондентов, с тем чтобы учесть их в будущик изысканиях.
ТАНЕЦ АШТОТУРА
«На солнечной стороне с. Эльтюбю за скалой Донгат къая находится большой камень, называемый Аштотур. Он принадлежал божеству Тотур. Тотур же является покровителем охотников и волков. Одотники, отправляясь на охоту, на камне Аштотур оставляли немного пищи из той, которую брали с собой, а также стрелу, и говорили: «Пусть стрела попадет в цель» (25). Возвращаясь обратно, охотники оставляли на камне Аштотур голову убитого зверя или дичи-долю Тотура. И сами обращались к нему перед охотой, что они голодны и просят послать им какую-нибудь дичь. Праздник в честь Тотурасправляли осенью.
Балкарцы весьма почитали камень Аштотур. Около него не сквернословили, ‘не выражали недовольства. Трогать камень без нужды не разрешалось, мимо него тихо проходили, без шума. Всадник у камня, спешившись, шел пешком определенное расстояние.
Второй праздник в честь Тотура справляли весной, в завершение охотничьего сезона. К ‘камйю Аштотур собиралось все селение. Народ .просил Тотура сделать так, чтобы охота была удачной. Камню Аштотур близ селения Думала исстари поклонялись охотники» (26).
О. Л. Опрышко пишет: «Каждый охотник, бывая в этом районе, совершила своеобразное паломничество и оставлял у камня одну пулю в дар Тотуру, являвшегося для балкарцев одним из покровителей охотников, ранее, вместе с пулями, оставляли и часть дичи, т. е. совершались жертвоприношения» (27).
В Чегемском ущелье, у камня Тотура в первый месяц весны резали жертвенных животных и, кружась вокруг камня, исполняли песни-пляски в честь Тотура. Затем старейшина обращался к камню и просил у него всех благ для общины (28).
В архиве КБНИИ имеется небольшой отрывок этой языческой молитвы, записанной неутомимым собирателем и знатокомбалкаро-карачаевского фольклора, народным поэтом КБР С. Шахмурзаевым со слов 111-летнего сказителя Османа Черкесова(сел. В. Чегем) (29):
Над нами — Тейри неба,
Под нами — Тейри земли,
Они нам помогают.
Если сделаем (что-нибудь) худое, они нас карают.
Мы с мольбой пришли (к тебе Тотур),
Просим ее исполнить,
Склонив голову перед Тотуром,
Тотур, помоги своему народу! (30)
Исполнители обрядовой песни-пляски выстраивались в одну шеренгу и поднимали руки вверх, обращаясь к богу небаТейри. По команде старшего охотника они опускались на одно колено, наклонив голову вниз — к богу земли Тейри. Просили, поднимаясь на высокие полупальцы, подняв головы вверх, обращаясь к богу неба Тейри. Охотники наклонялись вправо, влево, вперед и назад. Вое исполнители шли к камню Аштотур и вставали на носки. Старший охотник произносил «Аштотур!», и все отходили назад. Этот небольшой фрагмент танца означал обращение к бо жествам с просьбой, чтобы охота прошла удачно. Охотники клали на камень Аштотур стрелы и покидали его пределы, чтобы отправиться на охоту.
Другой вариант танца «Аштотур». Предполагая, что охотник надевал маску волка и имитировал движения волка, остальные участники обряда повторяли его. При этом танец сопровождался песней:
У камня Тотура, у камня Аштотур
Огонь, огонь, огонь!
У камня Тотура, у камня Аштотур
Огонь, огонь, огонь!
Огонь, огонь, Аштотур,
Если не будет гореть (огонь), мы умрем,
На тебя будем смотреть недобрыми глазами,
Огонь, огонь, огонь, огонь! (31)
В некоторых вариантах танца камень Аштотура «исполняется» мужчиной в черной бурке, который садится на колени, согнув корпус вперед. Исполнители обряда танцуют вокруг него. Костер изображался красным башлыком на шее мужчины с буркой.
Когда мужчины исполняли танец «Аштотур» вокруг большого обрядового костра, то часто приближались к нему, как бы очищая себя от грехов. Они говорили, если мы нарушили закон охоты, то прости нас, Аштотур. После окончания танца каждый охотник оставлял в дар Тотуру что-нибудь на камне.
«Когда юноша в первый раз отправлялся на охоту, мать его пекла ритуальные пироги и обращалась к божеству с песней-заговором:
Байрым, Байрым, оберегай моего ребенка.
Тотур, Тотур, оберегай на скалах мою крепость (сына).
От волчьих клыков, когтей рыси оберегайте,
На охотничью долю его смотрите добрыми глазами» (32).
Под эту песню одна девушка в роли Байрыма проходит к танцплощадке. Ей навстречу идет другая в роли матери охотника, держа поднос с ритуальными пирогами для передачи Байрыму. Тот берет поднос и танцует вокруг «матери» охотника. Затем оба покидают танцплощадку.
Тотура изображает танцор в маске волка, танцующуй с юношей танец «Аштотур». Танцор в маске волка встает на носки, изображая когти волка. Юноша в роли молодого охотника, в свою очередь, танцует, имитирует стрельбу из лука. Внезапно на него «нападает» юноша в маске рыси. Между «рысью» и молодым охотником становится охотник в роли Тотура и защищает его. Все трое вместе танцуют. Закончив танец, покидают танцплощадку.
«Начинающие охотники сами должны были отнести и положить ритуальные пироги у святилища» (33). Святилищами считались Тотур-Къала и Апсаты-къала в ауле Уллу-Эль Чегемского ущелья, у подножия скалы Бостан-Къая.
На празднике Тотура охотники, отправляясь на охоту, исполняли специальную песню-пляску. «Айыу» (медведь):
Уой, бедный медведь,
Уой, я отправился на охоту на медведя;
Уой, оллахи, я пошел к берлоге медведя.
Уой, я шел за ним и целился;
Уой, я преследовал его.
Уой, медведь выскочил (из берлоги).
Уой, оллахи, я выстрелил ему в голову (34).
Один охотник в маске медведя танцует на носках, изображая когти медведя. Он делает резкие движения и кружится на месте. К нему приближаются юноши в роли охотников медленными шагами. Они постепенно окружают и «убивают» его. Затем танцуют победный танец.
ТАНЕЦ ПРОРОКА ИЛЬИ «ЭЛИЯ»
В Балкарии сохранились названия мест, связанные с именем Элия (божество молнии). Такими являются «Элия ургъан» (место, где ударила молния), которое находится на правом берегу реки Чегем, ниже сел. Н. Чегем; «Кюйген сырт» — (обгоревшее плоскогорье). Близ Эльтюбю находится камень Элия таш (камень Элии), который посещали балкарцы, когда болел ребенок. Туда носили обильную пищу, часть поедали, а часть оставляли на камне (39). О балкарцах Г.Ю. Клапротписал: «Они утверждают, что он (Элия) часто является на вершине самой высокой горы; они приносят ему с пением и танцами в жертву ягнят, молоко, масло, сыр и пиво» (40). То же самое находим в статье «Болкары» И. Ф. Бларамберга (41).
В балкаро-карачаевской хореографии Элия предстает с копьем, одетым в шлем, — кольчугу, с мечом на боку и кинжалом на поясе, при этом он огромного роста, с большими руками, его не берет никакая стрела и никакой меч. Когда Элия скачет на коне, то гремит гром, а когда пускает стрелу, то бьет молвия. От пота Элии идет дождь. Из ноздрей коня Элии выходит густой туман. От крика Элии дрожат горы.
Первый вариант. В танце «Элия таш» двое мужчин становятся на колени лицом друг к другу. Появление Элии на вершине высокой горы отражается в танце: его имитирует мужчина поднятием рук над головой, которые обозначают двуглавый Эльбрус. Вокруг мужчины кружится парень в раскрытой бурке, изображая Элию.
* * *
В 1979 году в Балкарском ущелье у столетнего сказителя Хамида Тогузаева была записана прекрасная песня «Элия». По рассказу информатора, когда он был подростком, в аулах Большой Балкарии люди осенью собирались у святилища УллуТотур, танцевали и пели эту песню:
В стране нартов весь народ собрался, Элия!
Народ ждет поклониться (тебе), покажись же, Элия!
Без тебя, кто ночью осветит наш путь, Элия!
Без тебя, кто же (решится) ночью в поход отправиться, Элия!
Без тебя и вкусный сыра не пьем, Элия!
Не увидев тебя, не можем спать до рассвета, Элия!
Наши старики, (даже) умирая, почитают тебя, Элия!
Просят у тебя благословения, когда они умирают, Элия!
Обратившись к тебе, силу, мощь мы просим, Элия!
Как тебя, никого мы не можем любить, Элия!
Черный ворон будет нам попутчик, Элия!
С вестью к тебе полетит, Элия! (42)
На площадку выходят исполнители танца «Элия». За ними появляется парень в роли Элии, который держит большую почетную чашу «Агуна». Он подзывает другого парня, который стоит без головного убора и оружия. «Элия» ставит чащу с бузой на пол. Он велит парню поднять чашу одним’и зубами, без помощи рук. Парень расставляет ноги, наклоняется к чаше и зубами поднимает ее, не пролив ни одной капли. Подняв чашу, он получает шлем и оружие. После чего считается посвященным в ряды нартов. Затем чаша идет по кругу, «нарты» пьют из круговой чаши. Под пение исполняется танец. В конце его посвященный в нарты опускается на правое колено и целует знамя, после чего воины покидают сцену.
Второй вариант танца «Элия». Молодого воина, вручив ему оружие, пропускают между рядами других воинов, которые держат пики, наклонив их и соединив концами. Так они благословляют молодого воина на героические подвиги. Ему вручают знамя; он становится впереди всех и уводит воинов со сцены.
Третий вариант танца «Элия». В нем показаны метание кинжалов в цель и фехтование мечами. Исполнители делятся на две партии и демонстрируют свое джигитское мастерство. Военные упражнения сочетаются с пляской.
В танце «Элия» представлен и образ эмен (дуба). Исполнитель встает на носки, изображая его корни. Руки танцора слегка отводятся в сторону (густая крона). Затем поднимается до пояса (могучие ветки дуба). Корпус исполнителя слегка качается (ствол дуба качается от ветра). Голова танцовщика-макушка дуба; одежда-кора дуба; раскрытые ладони-листья дуба; пальцы зажаты в кулак-шишки дуба. Образ дуба сохранился в танце «Элия», вероятно, потому, что молния обычно метит по дубу и точно попадает в него.
КРУГОВАЯ ПЛЯСКА «ТЁГЕРЕК ТЕПСЕУ»
«Тёгерек тепсеу» (Круговой танец) — древний танец. В этом варианте юноша выступает в образе ястреба (лачин) или орла (къуш), а девушка — голубки (кёгюрчюн) или журавля (зурнук). Смелого, ловкого парня сравнивали с ястребом или орлом, а красивую девушку с голубкой (кёгюрчюн) или журавлем (зурнук). Об этом ярко говорят народные выражения, сказки, поговорки, здравицы, народные имена, образы в танцах, песни о них и т. д.
Танец «Тёгерек тепсеу» исполняется как сольный (одной парой) или массовый. Первая часть танца «Тёгерек тепсеу» медленная, исполняется в лирическом плане, вторая — в быстром темпе. Встречается исполнение и одним (как соло). Есть вариант, когда танцует одна девушка.
Итак, танец открывает девушка. Она выходит из шеренги и в образе голубки идет по кругу медленными маленькими шагами, на высоких полупальцах, плавно отводя руки назад, как бы раскрывая крылья, подобно голубке. Постепенно руки поднимаются до пояса, дальше плеч, выше и над головой: она хочет улететь высоко в небо! Руки с длинными нарукавниками напоминают крылья голубки. Девушка, завершив большой круг, останавливается на середине площадки. Присутствующие хлопают в ладоши, подбадривая танцующую.
Парни из своей группы выводят одного, хорошо владеющего танцем «Тёгерек тепсеу». Тот делает вид, что сопротивляется и не хочет танцевать: убегает от парней, но его ловят и просят исполнить танец. Он приглянулся девушке, и она срывает с головы его шапку. После этого он обязан выйти в круг и за свою шапку должен дать ей подарочек. Получив шапку, парень надевает ее на свою голову, а тем временем продолжает свой танец она. И парень следует за ней. Лишь только он догонит ее, она быстро изменит свое направление в танце, чтобы измотать его. Юноша, встав на носки и высоко подняв руки над головой, как крылья орла, «нападает» на голубку. Девушка-голубка ловкими поворотами проскакивает мимо ястреба или орла, который неожиданными резкими па каждый раз оказывается лицом к лицу с девушкой, преграждая ей путь: она как бы попадает ему прямо в «когти». Но ловкая танцовщица, как дикая птица, предвосхищая малейшее движение партнера, в кульминационные моменты легко проскакивает мимо «его и доводит его до полного изнеможения. Но вот снова они оказываются на близком расстоянии друг от друга. И все повторяется сначала.
Теперь партнер встает на носки и кружится на месте, а девушка обходит его на расстоянии, совершая большой круг. Неожиданно парень подскакивает к ней, и она, отступив резко назад, встает на носки, в свою очередь угрожая «орлу». Поравнявшись друг с другом, они вместе двигаются то вперед, то назад, то вправо, то влево… Но в конце концов девушка понимает, что ее партнер смелый, ловкий, как орел, и, подняв руки высоко, опускает вниз, в знак того, что она признает его силу, ловкость и то, что он нравится ей. Теперь и парень подходит к ней и легким поклоном приглашает на танец, и, как бы извиняясь, протягивает к ней руки. Оба совершают почетный круг мимо юношей и девушек, как бы подчеркивая: «Смотрите, какая мы пара!» Парень окрылен и вновь выступает то в образе орла, вставая на носки, и словно раскинув крылья, то в образе охотника, имитируя стрельбу из лука. В свою очередь девушка, словно голубка, проплывает в танце, то поднимая, то опуская руки-крылья. Апофеоз танца стремителен и ярок. Надо сказать, что в танце «Тёгерек тепсеу» партнеры располагали большой свободой движений. И еще: парень должен был вести себя по-рыцарски: он не мог наступить девушке в порыве танца на подол платья или на ногу, толкнуть девушку и т.д. В данном варианте нельзя было поворачиваться к девушке спиной, а лишь держаться к ней в полоборота; он не имел права взять девушку под руку, как в танцах «Марако», «Жия», «Жор-тууул», «Къысыр», «Абезех».
Если парень танцевал хуже, чем девушка, то ее мог отбить другой парень, который танцевал лучше его.
Парень не имел права в танце идти впереди девушки, как бы не замечая ее. Он мог танцевать рядом или сзади нее.
В части танца, где они были в образе птиц, не следовало улыбаться. Это можно было делать только в той части танца, где они выступали в роли влюбленных.
Известные исполнители «Тёгерек тепсеу» строго придерживались предписанных правил и дорожили своей славой умелых танцовщиков и танцовщиц. Показать слабое исполнение танца значило направить на себя поток насмешек со стороны присутствующих, которые на другой же день могли сочинить частушки критического характера.
«ЖИЯ»
Танец «Жия» начинала смелая, бойкая, хорошо танцующая девушка. Она совершала почетный круг, приглашая всех на танец. На втором круге к девушке присоединялся парень, который становился за ней на расстоянии вытянутой руки вперед, если, правда, нравится ей. Да и девушка давала знаком понять: нравится он ей или нет, т.е. поднимала левую руку вперед влево. А если он не нравился, то поднимала правую руку. Тогда парень отходил на свое место в группу парней. И так к первой паре присоединялись парни и девушки по очереди, образуя множество пар. Первая девушка через некоторое время объявляла «къолтугъунга» (под руку), и все парни правой рукой брали левую руку девушек, касаясь друг друга. Пары шли в разных направлениях. Через определенное время первая пара покидала площадку, а следом вторая и третья. Затем — четвертая, пятая, шестая пары и т. д.
Второй вариант танца «Жия» отличается от указанного тем, что танец начинает первым парень, и остальное исполняется как в первом варианте. В обоих вариантах участвует неограниченное количество пар и время исполнения также не лимитируется.
Третий вариант танца «Жия». В языческую эпоху, когда девушка достигала брачного возраста, ей нужно было подняться на крышу дома, любое возвышение — гору или большой камень. С правой стороны девушки становился родной брат или близкий родственник, а с левой — ее сноха. Брат и сноха кричали, что девушка брачного возраста и ей пора выходить замуж. Они же называли размеры калыма и приданого; сообщали, что она умеет вязать, шить, готовить пищу, ухаживать за младшими братьями и сестрами, а также за стариками. Чаще так «объявляли» девушку, которая засиделась в девках. Объявление повторялось несколько раз, после чего ожидали сватов. Подобный обычай бытовал в балкарских селенияхБаксанского ущелья (44).
В танце «Жия» участвуют три исполнителя: «невеста» в богатой одежде, ее «брат» и «сноха». Все трое совершают большой круг и идут к центру. В центре невеста крутится вправо и влево, как бы представляясь всем. Сноха и брат расходятся и сходятся к центру, двигаются вперед и назад. А тем временем с разных сторон выходят парни и девушки по сигналу распорядителя танца и присоединяются к невесте, брату и снохе. Все исполняют танец «Жия».
ТАНЕЦ С КОЛЬЦОМ «ЖЮЗЮК ОЮН»
Жюзюк (кольцо) является необходимым предметом во всех танцах балкарцев и карачаевцев.
Танец «Жюзюк оюн» (танец с кольцом) имеет несколько вариантов. Но в каждом кольцо — символ магической силы: оно может принести людям счастье или наоборот.
Первый вариант «Саугъа» (подарок). Со всех сторон танцплощадки выходят группы парней и девушек, которые выстраиваются в два ряда. Между рядами ставится табуретка. Парни кладут на нее по одному кольцу. Девушки подходят к табуретке и забирают их. Каждая девушка надевает кольцо на свой палец. По преданию, если кольцо свободно надевалось на палец девушки, то она скоро выходила замуж. А если кольцо надевалось с трудом, то ей будут родители препятствовать выйти замуж за парня, которому принадлежит кольцо. Или, что она выйдет замуж, но не скоро.
Второй вариант «Мен сени сюйме» («Я тебя люблю»). В этом варианте также по кольцу определяли взаимоотношения девушки и парня. Девушки и парни выстраивались в два ряда, напротив друг друга. Распорядитель танца объявлял «Жюзюкоюн». Один из танцоров, лучший, конечно, совершив почетный круг, подходил к девушкам. Они держали протянутые руки вперед полуоткрытыми ладонями в виде тарелочки. Танцовщик также протягивал руки вперед, держа между зажатыми ладонями кольцо, которое надо было опустить на полуоткрытые ладони девушки. Причем танцовщик опускал кольцо в ладони, разумеется, той девушки, которая по душе ему. Затем он исполнял несколько па и отходил на свое место. Девушка с кольцом в свою очередь исполняла несколько па на середине танцплощадки. Если девушке нравился парень, то она оставляла кольцо у себя. А если парень не по душе ей, то она повторяла рисунок танца парня и возвращала кольцо. В таком же порядке исполняли следующие пары. Закончив танец, распорядитель подсчитывал количество влюбленных пар. И все ликовали.
Третий вариант. Лучший танцовщик совершал почетный круг и приближался к линии девушек, чтобы опустить кольцо в полуоткрытые ладони любимой девушки. Так как он касался ладоней всех девушек, никто из танцующих не знал, кому попало кольцо. Девушка, к которой попало кольцо, подходила к строю юношей и проделывала то же, что и парень. Кольцо она дарила своему избраннику. Чаще выбор падал на лучшего танцовщика. Он же повторял свою партию. А бывало, что девушка выбирала не лучшего танцовщика, а того, кто ей мил. Так поступали и другие пары. Танец-игра продолжался до тех пор, пока не надоест.
Четвертый вариант «Жашырыу» («Прятки»). Парни и девушки выстраиваются в две противоположные линии. Распорядитель танца объявляет «Жашырыу». Парни протягивают руки вперед, плотно прижав ладони друг к другу. У одного из парней между ладонями находится кольцо. Девушки, которые стоят в линии, должны определить, у кого находится кольцо. Распорядитель танца выводит одну девушку и предлагает исполнить танец и найти кольцо. Девушка совершает круг и приближается к линии парней. Она идет боковым ходом, думая, у кого же кольцо. Если девушка нравится парню, у которого находится кольцо, то он слегка моргает ей. Тогда девушка касается правой рукой левого плеча парня. Парень открывает ладони и отдает кольцо девушке. А если девушке не нравится парень, то она делает вид, что не заметила его моргания и выбывает из танца. Затем прячут кольцо девушки. Как и парни, девушки протягивают руки вперед с зажатыми ладонями. Кольцо находится только у одной из девушек, о чем никто не знает. Один из парней совершает круг и подходит к линии девушек. Он проходит около девушек и старается догадаться, у кого же кольцо. По улыбке он определяет владелицу кольца и около нее исполняет несколько па. И забирает кольцо. И так танец продолжается до тех пор, пока все исполнители не примут в нем участие.
ТАНЕЦ УРОЖАЯ «ГОЛЛУ»
«Наиболее популярным божеством урожая был Голлу. В прошлом балкарцы устраивали в честь него ранней весной ритуальные празднества с песнями и хороводами. Голлу в своем архаичном оформлении имел ярко выраженные черты аграрного праздника, который посвящался мифологическому покровителю урожая и отражал общинный способ земледелия. Нет сомнения, что в языческой древности причиной возникновения этого праздника послужило коллективное стремление людей получить богатый урожай. В приуроченной к обряду песне всячески старались воспевать щедрость, красоту, ум, красноречие божества. Он наделяется антропоморфными чертами доброго белобородого старца с зоркими глазами, в золотистой шубе. В одной руке он держит посох, в другой — отборное зерно…» (50). Обряд имел постоянно установленный календарный срок. Праздновался один раз в год («тотурну ал айында»), т. е. в марте — перед началом полевых работ. Ритуал исполнялся в поле или на окраине аула. Там же приносили жертвы — забивали скот, пекли, варили «сыра» (пиво).
После явки всех участников, ритуальный церемониал начинался тем, что тёречи, т.е. старейший, исполнял на популярном музыкальном инструменте сыбызгъы — (дудка) мелодию, которая извещала о начале обряда. По первому звуку дудки участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу с хороводной пляской и пением: «Ойра, Голлу, ойра, Голлу, ты веселый Голлу» и т. д. В хороводе и пляске участвовали люди обоего пола, собравшиеся из многих населенных пунктов.
Сам тёречи тоже становился в круг и регулировал движение танцующих. По его команде кружились то вправо, то влево. Так продолжалось до тех пор, пока танцоры не уставали. Отдохнув, они снова становились в круг. Это был массовый танец-хоровод, продолжавшийся целую неделю.
Обряд украшали различного рода состязания: бег, стрельба из лука, толкание камня силачами и др. В такой обстановке иногда какой-нибудь «камысык» (букв.- «озорной») умыкал понравившуюся девушку (51).
Т. Хаджиева отмечает: «В Верхней Балкарии общественно-аграрный праздник назывался «Голлу». Он посвящался божеству земли и растительных сил, покровителю земледелия и урожая Голлу» (52). Танец «Голлу» сопровождался песней:
Ойра, Голлу, ты светлый (яркий) Голлу!
Ойра, Голлу, ты в желтой шубе!
Ойра, Голлу, твои руки изобилием полны!
Пусть урожайным будут поля!
Пусть не нуждаются люди!
Пусть полны будут нивы пшеницей и ячменем!
Дай нам вязать большие снопы!
Дан возить их на парах быков!
Дай сложить на токах холмы (зерна)!
Дай махать на току лопатами (вея зерно) (53).
Когда исполняли песню-шляску «Голлу», то на площадку выходил певец в светлой желтой шубе, изображая божество Голлу. Певца окружали девушки и парни, которые должны были исполнить песнючпляску «Голлу». Пары становились большим кругом, который выражал солнце. Линии в танце означали борозды пахоты. Посев передается протягиванием правой руки вперед. Боронование — вставанием на носки. Прополка — наклонением корпуса вперед и протягиванием рук вперед — вниз. Срезание колосьев серпом — наклонением корпуса вперед вниз и протягиванием рук вниз. Складываниеколосьев-плотными кругами исполнителей.
Игровой вариант танца «Голлу». Девушки раздавали парням немного зерна. Парни должны были посчитать количество зерен. На это отводилось определенное время. Тот, кто вовремя называл количество зерен, тот и должен был начинать танец.
Поминальная функция обряда «Голлу». В. И. Филоненко пишет: «Голлу» — древний праздник… Длился подряд несколько дней и ночей, совершались поминки по предкам: пекли пироги, жарили баранов… (уча). Лучшие куски из приготовленногопредлагались покойникам. Народ думал, что в эту ночь предки выходят из своих могил и что если их умилостивить пищей, то можно ближайшим летом ожидать хорошего урожая» (54). В. И. Лавров писал, что поминки были разорительные и справляли поминки в марте под названием «Голлу» (55).
«На танцплощадке клали бурку с папахой, которые изображали могилу. Около «могилы» клали кинжал, плетку, лук со стрелой, газыри, посох, пояс, нож, башлык, которые надо было раздать участникам танца. Мужчины исполняли вокруг «могилы» танец «Голлу». Лица исполнителей были суровы.
В женском варианте «Голлу» на «могилу» покойницы клали кольца, серьги, бусы, браслет, веретено, платочек, зеркало, которые также после танца раздавали участницам.
Свадебный вариант танца «Голлу». Если на Голлу (празднике.- А. X.) девушка понравилась парню, то этот парень снимал шапку, надевал на голову девушке» (56). На танцплощадку выходила девушка с «волшебным» зеркалом, которая приглашала всех парней и подружек на танец. Парни и девушки выходили, хлопая в ладоши, в знак одобрения. И выходили с разных концов сцены. Девушки становились с одной стороны солистки с зеркалом, а парни — с другой стороны. К девушке с зеркалом подходила другая и смотрелась в это зеркало. Пока она прихорашивалась, в это время незаметно подходил парень и брал под руку ее, приглашая на танец. Оба шли медленными шагами, как бы тихо беседуя. Тем временем к девушке с зеркалом подходили двое девушек, также прихорашивались. Их подхватывали двое парней. Две пары шли в сторону первой пары. Так продолжалось, пока все парни и девушки не образуют пары. Причем каждая пара отражала какой-то образ. Если один парень был веселым, другой — грустным, третий — обидчивым, четвертый — надменным, пятый — навязчивым.
Свадебный вариант танца «Голлу» исполняли на «лобном» месте, т. е. на холме, чтобы могли видеть все жители окрестных селений. Там имеется холм, (на видном месте) собирались девушки и парни. Когда плясали девушки, парни выбирали девушек по их красоте и воспитанности. Ее, на кого пал выбор, называли девушкой, выбранной на тёре (57).
В свадебном варианте танца «Голлу» пели следующую песню:
Ойра, Голлу, ойра, Голлу!
Голлу станцуют парни-красавцы,
С любовью поют старухи,
Ойра, Голлу, ойра, Голлу!
А кто не ходит туда, его страшно хулят.
Ойра, Голлу, ойра, Голлу!
Весь мир возвращается с Голлу радостно,
Ойра, Голлу, ойра, Голлу!
О нем молвят по селениям,
Ойра, Голлу, ойра, Голлу!
В Голлу — игре завидуют,
Ойра, Голлу, ойра, Голлу!
В Голлу люди примиряются (58).
|
ТАНЕЦ МАТЕРИНСТВА «БАЙРЫМ»»Байрым или Мариям» — довольно распространенный персонаж в мифологии балкарцев и карачаевцев. В сознании полуязычников-полухристиан происходит переосмысление образа святой Марии, которая превращается в богиню материнства» (62). Байрым является покровительницей материнства. Почти во всех Селениях Балкарии и Карачая имеются святые места, связанные с именем Байрым. Знаток карачаево-балкарского фольклора С. Шакмурэаев писал: «Чтили камни и деревья, называя их — Байрым» (63).
К камню Байрым таш обращались бесплодные и беременные женщины, девушки, достигшие брачного возраста, матери грудных детей. «Некогда в ауле Чегем был камень, называемый Байрым. К нему обращались женщины с молитвой о ниспослании детей и приносили в жертву пироги» (64). «Бездетные женщины не только Чегемского общества, но и Баксана, Хулама, Безенги, а иногда и Карачая обращались к этому камню с молитвами и жертвоприношениями. Люди верили, что дух святой Марии царит в этом камне. В Чегемском районе КБР зафиксирована песня, исполняющаяся в прошлом как гимн — обращение к святой Марии:
Княгиня Байрым, богатая княгиня, подобная Тейри, Умоляю тебя, принесу в жертву баранов, Оставлю и твою долю. Мелимея, Мелимея, чтобы стал всесильным камень Байрым, Да не будет бездетных! Княгиня Байрым, богатая княгиня, я прошу у тебя сына. Молюсь, умоляю, прошу тебя, буду твоей жертвой».
Обряд сопровождался, помимо песни-гимна, приношением в жертву различных мелких домашних животных. Песня коллективно исполнялась женщинами, принимавшими участие в обряде поклонения богине Мариам, но иногда — соло (65). «Иногда Байрым-таш посещали индивидуально. В таком случае ритуал-поклонение носил своеобразный оттенок. В частности, с целью повлиять на божество, с собой брали куриное перышко и обращались к богине ее словами:
Байрым, к тебе пришла я, Поклоняюсь, прошу тебя я: Не оставь одинокой, как это перышко, Сколько пушинок в том перышке, Столько детей пошли мне, помилуй! Пусть и Тейри смилуется над моей просьбой» (66).
В танце Байрым таш камень заменяется буркой, которая складывается в виде камня. Около «камня» становится девушка в роли Байрым в богатой одежде. Жертвенного барана обозначают шкурой барана, которую кладут на бурку-камень. Танцовщицы в роли бесплодных женщин окружают бурку-камень и саму Байрым и исполняют танец в честь богини. Просьбу о сыне они выражают протягиванием рук в сторону бурки-камня и девушки — Байрым. Они приседают и встают в знак поклоненигя и совершают молитву. Вариант в индивидуальном исполнении. Девушка держит большое куриное перышко и танцует вокруг бурки-камня. Она протягивает руки вперед в сторону «камня», приседает и встает. Перышко девушка кладет на бурку-камень в качестве жертвоприношения. Иногда к камню Байрым бесплодные женщины шли на коленях, с мольбой о сыне или дочери. Сохранился текст этой молитвы:
Байрым-княгиня, богатая княгиня! Одари ребенком меня, Молю тебя, кланяюсь тебе низко, Ягненка в жертву приношу. Байрым-княгиня, подательница добра, дарительница, Наделяющая землю дождем, А мужа (мужчину) силой, Верю в божественную силу твою, И вера эта освящает меня. Пули принесла тебе, В ряд сложила их на камень белый. Пули — тебе, сын — мне. Шелку принесла, На серый камень сложила, Шелк — тебе, дочь — мне (67).
Бесплодные женщины в селениях Черекского ущелья шли к Байрым таш в лунную ночь, несли с собой масло, мясо, яйца, хычины, мамалыгу, молоко. Они останавливались у старой могилы, именуемой нарт къабыр (могила нарта), где у края копали яму. В яму опускали принесенную пищу и золотые украшения с мольбой о сыне или дочери (68). В танце под бурку-камень кладут поднос (заменяет пищу) и золотые украшения — кольца, серьги, бусы, браслеты, монеты. После этого исполняют танец «Байрым». В селении Эльтюбю находится местность, Нафжуек, где имеется Байрым-таш. Здесь бесплодные женщины совершали обряд с просьбой о сыне или дочери. Обряд обставлялся жертвоприношениями. Женщины в лунную ночь смотрели через отверстие золотого кольца на луну. Затем кольцо клали на камень и исполняли обрядовый танец «Байрым» на коленях.
На торжественных раденьях становились на колени. Ждали милости и чуда от немого божества, От недуга — исцеленья, от бесплодья — избавленья, Со слезами обращали к богу страстные слова (69).
Г.Ф. Чурсин отмечал: «В Балкарии в кургане Хусанты, по преданию, есть помещение с семью окаменевшими девами. Одна из них с ребенком на руках… Женщины приносили окаменевшим девам пожертвования: молоко, лепешки и ягнят. И в настоящее время курган Хусанты считается священным и неприкосновенным» (70). В танце семь девушек стоят неподвижно, изображая окаменевших девушек. Одна из них держит куклу. К ним медленно приближаются семь танцовщиц в роли бесплодных женщин. На углу сцены они кладут чашу, в которой якобы имеется молоко, поднос, закрытый полотенцем, и баранью шкуру. Семь девушек медленно оживают и начинают танцевать с пришедшими. «Бесплодные» касаются рукой девушки с куклой, прося послать им детей. Закончив танец, «бесплодные» покидают танцплощадку, а семеро девушек остаются и снова «умирают» (застывают). В Хуламо-Безенгийском ущелье существовал обычай приводить невесту к священному камню и обращаться к нему со словами: «Майрам, дай нашей снохе столько мальчиков, сколько мы бросим камней и сделаем выстрелов, кроме того, еще одного ребенка — голубоглазую девочку! После этих слов бросали камешки и производили ружейные выстрелы. Женщины приносили многочисленные дары, ложились животом на камень, ползали по нему и молились. Одни из этих женщин просили камень помочь им забеременеть, другие же, чтобы удачно прошли роды» (71). В танце этот обычай передается группой девушек. Одна девушка в роли снохи идет по танцплощадке со спущенным на лицо платком. Платок — знак беременной женщины. Девушки имитируют бросание камней ей под ноги. Ударом барабана (даурбаса) передаются выстрелы из ружья. Беременная женщина прижимает бурку-камень к животу, чтобы роды прошли удачно. В народе говорили, если кто-нибудь возьмет какую-нибудь вещь, которая лежала на Байрым-таш, то его ударит паралич. В танце это выражается так. Исполнители образуют большой круг вокруг бурки-камня, на которой лежат кинжал, кольцо, бусы, посох, стрела, браслет, серьги. Девушка хочет взять, например, кольцо. Она протягивает руку вперед вниз, наклоняя корпус, и застывает неподвижно, изображая, что ее ударил паралич. Н. С. Иваненко писал о камне Байрым-таш, который находится в Карачае. «Около него и теперь кладут пожертвования деньгами, вещами, хлебом, возносят молитвы за счастье новорожденного, за здравие отца или близкого человека в каком-либо предприятии» (72). И.Ф. Бларамберг отмечал, что вблизи Уллу Эль (Чегемское ущелье) находится часовня Байрым. «Беременные женщины молят в этой церкви о счастливом разрешении, церемония состоит а том, что убивают животное и съедают с большой торжественностью» (73). В танце юноша в маске барана несет поднос мимо «беременной», которая держит куклу. Девушки окружают ее и исполня4ют танец «Байрым». В конце танца юноша вручает поднос девушкам, а «беременная» ступает на шкуру барана. В балкарских селениях Баксанского ущелья был обычай при родах ребенка резать барана, кровью которого мазали лоб ребенка (74). В танце на баранью шкуру опускают куклу; шкура заменяет барана, кукла-младенца. Около роженицы клали железные предметы, как обереги от злых духов, и, чтобы ребенок был таким же крепким, как железо. Женщины называли, имена известных охотников, пастухов, женщин, которые имели много детей. Тот, кто сообщал о рождении ребенка, получал подарок. Во время родов не вязали и не шили, чтобы роды прошли удачно. После рождения ребенка, с четырех сторон Байрым-таш, возжигали большие обрядовые костры в честь богини в знак благодарности за ребенка. На кострах варили мясо быков и баранов. Всех гостей щедро угощали, чтобы ребенок рос в достатке, был богатым. Все время должны были ярко гореть костры, чтобы жизнь ребенка была светлой. В день рождения младенца ставили у Байрым-таш черепа быка, барана, лошади, оленя, тура, дикого козла, медведя, волка, лисы, собаки, чтобы мальчик стал известным охотником и пастухом. Затем дети в масках указанных животных исполняли танец «Байрым». Двери чаcовни смазывали жиром. Вместе с детьми танцевала къуртха (предсказательница). В честь къуртха звучали песни, исполнялись танцы.
Заклинатель, что особым даром был вооружен. Тем, кто в месяце Байрыма был рожден, и потому В честь жреца в тот день звучали песни, пляски и по праву Жирных резали баранов, предназначенных ему (75). СКОМОРОШИЙ ТАНЕЦ «ЧОППА»
И. Иванюков и М. Ковалевский отмечали: «…Наряду с этим у осетин до сих пор сохранился танец «Чоппа», существовавший у горских татар (балкарцев. — М.К.) и кабардинцев ранее принятия ими магометанства. Этот танец исполнялся с целью умилостивить бога грома в тех случаях, когда гром убивал животного или человека» (81). У балкарцев и карачаевцев убитое животное в танце «Чоппа» заменяли маской животного, а человека буркой или папахой.
Указанный вариант иногда исполняли иначе. В середине круга танцующих находился танцор в маске серого козла. Он старался вырваться из круга, но исполнителя не выпускали его. Они быстро то разрывали круг, то замыкали его. К концу танца «козлу» удавалось вырваться из круга. И тут устраивалась погоня за ним, а следом все покидали танцплощадку. В числе исполнителей танца «Чоппа» находился солист или шут, «убогий умом». Он стоял неподвижно, а вокруг него танцевали. Через некоторое время «убогий» выздоравливал и присоединялся к танцующим. Танец как бы вылечивал больного. Молитва Чоппа сопровождалась рифмованными архестическими движениями по кругу и хоровым припевом:
Ойра, Чоппа! правой, правой! Ойра, Чоппа! левой, левой! Ойра, Чоппа! станет семья наша полной! Ойра, Чоппа, тебе во владение — море, А мы просим у тебя двойню…
К нему обращались и с просьбой о дожде:
Ойра, Чоппа! дождь идет стеной. Ойра, Чоппа! урожай идет горой (83).
Этот вариант исполняется, когда в середине круга находится девушка, которая водит большую чашу то вверх, то опускает ее вниз, как бы прося дождя у божества Чоппа.Близ сел Эльтюбю находилась священная роща Чоппачыла (роща исполнителен танца «Чоппа»), которой поклонялись жители селений Чегемского ущелья.
В большом Карачае обряд «Чоппа» совершался вокруг священной сосны Джангыз Терек. Сайду Шахмурзаеву удалось записать у информаторов-карачаевцев во время фольклорной экспедиции в 1960 году слова песни, исполняемой во время этого обряда. Люди, взявшись за руки, создавали большой круг и, кружась вокруг дерева, исполняли хороводную песню-пляску «Чоппа», в которой просили у дерева-убожества ниспослать на землю богатый урожай, дождливую весну, солнечное лето и теплую осень. Слова песни убеждают в том, что язычники считали Чоппа верховным божеством, исполняющим метеорологические функции:
Звезды сиять заставляющее дерево, Дождь посылающее дерево, Урожаи расти заставляющее дерево, Золотые листья растут на тебе, Чоппа, исполняем вокруг тебя (85).
Или обряд исполняется так: участники девушки и парни становятся парами и образуют большой круг. В центр круга выходит девушка, изображающая дерево. Пальцы ног девушки считались корнями дерева, корпус — стволом, шапочка — кроной, руки — ветвями, ладони — листьями, пальцы рук — тонкими веточками, одежда — корой. Исполняя танец «Чоппа», участники свои просьбы передавали предметами-символами. Если просили дождливую весну, то над головой поднимали чашу; жаркое лето — плясали без головных уборов, богатый урожай — возносили поднос над головой, обилия трав — в середину круга выходила девушка в зеленом платье. Обряд сопровождался вождением козленка вокруг священного дерева. В конце ритуала мужчина (жрец) резал козленка, который был трапезой для всех. Голову и шкуру жертвенных животных вешали на дерево и оставляли там. Ритуалы, связанные с приношением в жертву козы, как известно, являются древнейшими и символизируют плодородие у многих народов мира. Это нашло отражение и в мифологии балкаро-карачаевцев и адыгов. Этот же обряд с наступлением весны карачаевцы устраивали всей общиной в ауле Учкулан, у священного камня «Чоппаны та-шы», исполняя при этом круговую магическую песню-танец «Эллири-Чоппа» (86). В танце козленка изображал парень в маске козла, а камнем Чоппы была бурка. В Балкарии существовал обряд «Хождение (шествие) к «Чоппе» (Чоппагъа барыу). Центром обрядового места служил камень-символ Чоппа (Чоппаны ташы).
Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! После Тейри — ты Тейри! Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Прогони жару прочь! Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Ниспошли же дождь ты! Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Вдоволь напои ты!
Как и в других заклинательных песнях балкарцев и карачаевцев, в основе их лежит песня-магия:
Ойра, Чоппа! Дождь идет стеной! Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Урожай идет горой! (87)
В танце исполнители поднимают вверх головы, как бы обращаясь к божеству Чоппа. Девушки машут платочками, прогоняют жару, они держат платочки над головой — защищаются от дождя. Танцующих обходит девушка, махая платочком, изображая проливной дождь. За ней идет другая девушка, которая держит над головой поднос — символ богатого урожая. По преданию, нарты, когда кого-либо поражала молния, пели всегда одну из песен «Чоппа». Священная песня с припевом «Чоппа» сохранилась у балкар до принятия магометанства. В Карачае мною собраны в 1914 году подробные сведения относительно «Чоппа». У карачаевцев под названием «Чоппаны ташы», т. е. камня Чоппы, были известны священные камни, почитаемые народом. «Чоппа», по объяснению карачаевцев, был каким-то богом, к которому обращались во всех важных случаях жизни. Ежегодный праздник Чоппа устраивался весною. Около камня Чоппы ставили из жердей козлы и к поперечной перекладине их подвешивали за ноги серого козленка. Козленка раскачивали за рога, он блеял, а молящиеся вели хоровод и пели песню «Эллири-Чоппа». По окончанию церемонии козленка закалывали и съедали. И впрямь Чоппа — это божество, и притом божество грома и молнии. У карачаевцев к слову Чоппа присоединен Илия, почему и в песне мы уже имеем «Эллири-Чоппа». Кабардинцы при ударе молнии затягивали песню «Еле», у темиргоевцев на могиле убитых молнией танцуют и поют песню Шибле, сопровождаемую припевом он, еле! ой, еле! Это «еле», непонятное кабардинцам и темиргоевцам, есть все тот же библейский Илья. И самое имя Шибле, возможно, представляет соединение первоначального имени языческого божества с именем Ильи, Еле (Шиб-еле). Шиб соответствует Чоппе. Абхазы вокруг убитого молнией пляшут и поют песню с непонятным им припевом «Чаупар», очевидно, состоящим в связи с «Чоппа». Мне кажется, что предками осетин почиталось божество грома и молнии под именем Цоппай (Чоппа). Божество это, под тем же именем, известно было предкам абхазов, кабардинцев, карачаевцев и балкар. Под влиянием христианства, народное божество грома и молнии было вытеснено библейским пророком Ильёй, который у осетин утвердился с именем Уац-илла, у карачаевцев имя его присоединилось к имени Чоппа в молитвенной песне Эллири-Чоппа. У адыгов (черкесов и кабардинцев) имя его в форме «еле» вошло в честь бога молнии в качестве припева (88). Вариант этого танца исполняется так. В середине круга находится шапка, которая изображает убитого молнией. Вокруг шапки хоровод мужчин и девушек движется вправо, влево, к центру круга и от него. Круг раскрывается и образуется большой полукруг. Мимо полукруга двое мужчин ведут «козла» (жертвенное животное). Танцующие окружают «козла», а тот пытается вырваться из круга. Наконец, это ему удается, и он убегает. За ним сцену покидают и другие исполнители.
|
ТАНЕЦ “РАУБАЗЫ”
В религии балкарцев и карачаевцев особое место занимали культы священных рощ и деревьев, которые имелись в каждом ущелье Балкарии и Карачая. Например, в роще Чоппа, где проводились обрядовые охотничьи праздники в честь окончания сезона. Балкарцы поклонялись груше, березе, тополю (197). Карачаевцы весьма почитали Жангъыз терек (одинокое дерево) сосну.
“Ярким примером почитания дерева балкарцами является культ грушевого дерева “Раубазы”, которое находилось в Верхней Балкарии, около селения Шаурдат. По сообщениям информаторов, дерево было очень ветвистым и напоминало человека с раскинутыми руками. По вертикали оно имело большой рубец, и многие суеверные жители полагали, что ночью по этому рубцу дерево раскалывается, выпуская на волю чудовище, способное принимать любой облик.
Дереву “Раубазы” поклонялись, главным образом, жители поселка Шаурдат. Кроме того, тайком от мулл, его почитали и жители других селений, в частности, Глашева. К дереву “Раубазы” поклоняющиеся относились очень почтительно: ни в коем случае нельзя было срубать или срезать его ветви. Имя его не произносилось вслух. Особенно боялись этого женщины. “Раубазы” называли “Иман-терек”, т. е. дерево веры”.
По представлениям балкарцев, “Рауйазы” могло причинить большой вред тем лицам, которые не почитали его или плохо отзывались о нем. Недаром у жителей селений Верхней Балкарии существовала поговорка: “Пусть моим защитником будет “Раубазы”, а твоим — Аллах”. Никто не смел пройти мимо дерева, не оставив около него какие-нибудь приношения: свежие хычины, отварное мясо, деньги и т. д. Большие дары подносились обычно в праздничные дни. Кроме того, и в четверг многие жители отправлялись на поклонение к дереву, захватив с собой разные яства, кои после молитвы оставлялись внизу под ним или же подвешивались на него.
Если на следующий день эта пища исчезала, то считалось, что “Раубазы” приняло жертвоприношения и исполнит все просьбы жителей. Естественно, пища часто исчезала благодаря диким зверям или же ее попросту уносили пастухи, ведь голод для них был страшнее магии “Раубазы”.
“Отправляясь на охоту, охотники оставляли “Раубазы” какие-либо подарки, чтобы охота у них была удачной” (198).
В прошлом часто наблюдался массовый падеж скота. Для прекращения его скот поили водой, настоенной на листьях дерева “Раубазы”.
Больных оспой купали в воде, взятой из речки, протекающей недалеко от дерева. Если ребенок все же умирал, родители даже не горевали, утверждая, что “Раубазы дал”, он же и забрал чадо.
По сообщениям информаторов, под деревом лежал большой щербатый камень. Девушки, возвращаясь из леса, где они собирали ягоды, обязаны были “поделиться” с деревом, отсыпав ему часть ягод. Грушевое дерево “Раубазы” почиталось балкарцами и как символ плодородия.
Бездетные женщины, “одарив” дерево, обнимая его, просили избавить их от напасти.
Перед свадьбой девушки, как правило, отправлялись к “Раубазы”, где молились о будущем семейном благополучии.
Под деревом находили приют и лица, умыкнувшие невесту. К примеру, как утверждают информаторы, жители сел. Шаурдат защищали молодоженов, вступивших в брад без благословения, говоря: “Ведь их обвенчал сам Раубазы”.
Дерево “Раубазы” считалось неприкосновенным. Это табу распространялось на всех лиц, кто искал защиты.
Рисунок танца “Раубазы”. Исполнитель встает на носки, которые означают корни дерева, корпус его-ствол дерева, руки — ветки, ладони — листья, кулак — плоды, пальцы — тонкие веточки, одежда — кора. Если исполнитель, разводя руки вверх, левую отводит вниз — ветер сломал ветку. Исполнитель, поднявший руки в стороны и слегка раскачивающийся, демонстрирует, что дует сильный ветер. А если он сжимает пальцы в кулак и разжимает их, означает, что плоды (груши) падают на землю.
Один исполнитель подходит к “дереву” “Раубазы” и бьет по “ветке”. После чего начинает “хромать”. Значит, “Раубазы” его наказало. В танце на раскрытые ладони “парня-дерева” (“Раубазы”) клали кольца, серьги, браслеты в качестве жертвоприношения.
К “Раубазы” подходят парни в масках медведя, волка, кабана и делают вид, что уносят пищу. А следом-пастухи с посохами, но они уже забирают украшения.
Охотничий вариант танца исполняется следующим образом:
парень берет ветвистую палку и становится на середине танцплощадки. К “Раубазы” (парню) подходят парни с луками, изображающие охотников. Они вешают на ветвистую палку стпелы от лука, и после чего танцуют охотничий вариант танца “Раубазы”.
Пастухи, прогоняя мимо дерева “Раубазы” скот, оставляли у дерева посох, клок шерсти, пищу. Следовательно-, у пастухов был свой танец “Раубазы”. К примеру, сценка “лечения “скота” исполнялась с флагом и чашей. Полотнище флага состояло из обработанной шкуры барана.
Лечение больных детей танцем “Раубазы”. Девушка берет куклу, которая олицетворяет больного оспой рэбенка. Около девушки с куклой становится девушка с чашей. Девушка держит чашу над куклой. Вокруг двух девушек с куклой и чашей исполняется массовый танец “Раубазы”.
Известен и танец девушек с ягодами, кои, в качестве дара, насыпались в углубления на камне, лежавшем под священным деревом “Раубазы”. Девушки держат двумя руками фартуки, изображая, что в них находятся ягоды. Камень также изображает девушка, стоящая неподвижно. В конце танца девушки опускают фартуки, как бы высыпая ягоды на камень.
Почитание дерева Раубазы как символа плодородия исполняется в танце так: девушка изображает “Раубазы”. На ветвистую палку вешают мешочки с зернами кукурузы, ячменя, пшеницы. “Раубазы” должна была быть с толстыми длинными косами, одетая в безрукавку шерстью наружу (олицетворение обильного урожая). Девушки исполняют танец. (Во время засухи для вызывания дождя на ветвистую палку вешали ложки и ленты и обязательно исполняли танец “Раубазы”. Перед началом уборки урожая на ветвистую палку вешали желтые ленты, как символ созревших колосьев, которые созрели. И этот обряд сопровождался исполнением танца).
Вариант танца “Раубазы”. Бездетные женщины танцуют, повесив на ветвистую палку зеркальца и лоскутики разноцветных тканей, которую держала девушка, имевшая много сестер и братьев.
Свадебный вариант танца “Раубазы”. Юноша вешал на ветвистую палку столько колец, сколько девушек принимало участие в танце. Палку с кольцами вручали одной из девушек. Девушки по очереди подходили к палке и, взяв по кольцу, исполняли танец.
Умыкание невесты в танце “Раубазы”. Жених и невеста приближаются к парню с ветвистой палкой, обвешанной кольцами, серьгами, бусами и разноцветными лентами. Здесь “Раубазы” мыслится покровителем невесты и жениха, сберегающим от недругов, ведь за невестой и женихом выступают несколько парней в роли преследователей. Когда парень наклоняет ветвистую палку в сторону “преследователей”, они останавливаются и извиняются, приложив руки к голове и сердцу. Жених и невеста по очереди касаются палки. “Преследователи” поздравляют молодоженов, пожав им руки. Затем они по очереди танцуют с невестой. Закончив танец, жених и невеста покидают площадку, а “преследователи” машут им вслед руками.
“Примирение кровников”. В глубине сцены стоит девушка с раскидистой веткой, обвешанной украшениями. К палке бежит парень с кинжалом в руке. Его преследуют несколько других, тоже с кинжалами. Девушка поднимает ветвистую палку верх в сторону “преследователей”. “Преследуемый и преследователи” останавливаются и бросают кинжалы. “Раубазы” прощает “кровнику” его преступление. Они пожимают руки друг другу. Все танцуют “Раубазы”, после чего покидают площадку.
Под ритуал “Раубазы” устанавливали искусственные формы родства. Например, братались, нарекали друг друга сестрами, или становились иными близкими родичами. Тем самым закрепляли свое родство отныне. Национальность при этом значения не имела.
“ХАРДАР” (ТАНЕЦ ЗЛАТОРУННОГО БАРАНА)
“Хардар” представляли в образе златорунного барана. К нему обращались с просьбой о хорошем урожае в ритуале “Сабан той”, когда устраивали праздник первой борозды. Это происходило весной. Тамата брал чашу, наполненную бузой, и произносил слова заклинания, обращение к Хардару; в них звучала просьба об обильном урожае” (199).
“В балкарской мифологии Хардар представляется золотым бараном, и именуют его не иначе как Золотой Хардар или Алтын Хардар. Во-вторых, Хардар означает “изобилие”. Можно, хотя и не так часто, услышать, как балкарец, указывая на накрытый стол, говорит в подтверждение сказанного: “Ма бу хардар бла ант этеме”-”Клянусь вот этим хардаром (изобилием)” (200).
В хореографии образ Золотого Хардара представляется мужчиной, одетым в шубу наизнанку; на голове у него желтый ободок с рогами. Золотой Хардар держит посох с изображением змеи. В здравицах имеются слова пожелания, чтобы пшеница выросла так густо, чтобы даже змея не могла проползти между колосьями. Все движения танца в честь Золотого Хардара исполняются вприпрыжку в подражание повадкам барана, которые передаются условно.
В. Миллер и М. Ковалевский писали об этом празднике: “Так, на правой стороне реки Джилги еще не так давно существовал каменный домик, называвшийся навтциог. При нем держали быка, который назывался хычауагогюз (хычау ёгюз. — М.К.) и кормился за счет всего аула в течение года до месяца Хычауман (пасха — божий день).
Когда приближался этот срок, быка выводили в поле и гадали об урожае: если бык мычал, обративши голову вверх, то лучший урожай будет на верхних пахотных участках; если вниз, то на нижних.
Затем быка забивали, и начинался жертвенный пир. Каждая сакля к этому дню должна была приготовить ватрушки (хычин) и принести к домику. Жертвенные ватрушки были больше обыкновенных и отмечены углублениями, сделанными большим пальцем; им давали особое название — хычауаг-хычин, т. е. достойная бога лепешка” (201). Жертвенный бык в честь Золотого Хардара изображается маской быка. Юноша в маске быка поднимает голову вверх и танцует с прыжками и кружением. Затем, наклонив голову, совершает прыжки во все стороны. “Быка” окружают парни и девушки и танцуют вокруг него. Закончив танец, они уводят “быка” как жертвенного животного.
Танец “Хардар” сопровождается песней. Певец стоит в середине круга или в стороне.
Верьте моей клятве:
Клянусь образом этого Хардара!
Наш бог — владыка — Золотой Хардар!
Наш бог-владыка-Золотой баран»
Хозяин земли — Золотой Хардар!
Богатства земли- Золотой Хардар!
Защитник земли — Золотой Хардар!
Любимец людей — Золотой Хардар!
Безмерно чтимый-Золотой баран!
Безмерно чтимый — Золотой баран! (202)
На первой фигуре танца “Хардар” исполнители протягивали руки в сторону “быка”, указывая, что он приносится в жертву Хардару. На вторую фигуру- приближаются к “быку” и отходят назад. На третью фигуру — все идут по кругу. Затем круг раскрывался и все общей линией двигались вперед. Общей же линией покидали площадку.
Обществейный пир в честь Золотого Хардара был весьма пышным. “Пир завершался коллективной ритуальной круговой пляской” (203). Девушки выходили на площадку, каждая из них держала поднос с чашей, как бы изображая обилие пищи и напитков. С ними танцевали парни, составляя пару. В конце танца девушки передавали парням подносы и чаши. Парни делали вид, что они получают еду с рук и имитировали питье и еду.
Юноши приготавливали маски золотого барана и надевали себе на голову. Они старались, чтобы девушки не узнали, кто под маской, и приглашали их на танец “Хардар”. Если большинство девушек не узнавали своих партнеров под масками, то урожай непременно будет богатым, предсказывали присутствующие.
Самым популярным в народе был вариант танца “Хардар”, который исполнялся под “мюйюз къобуз” (свирель из бычьего рога). Тамата о бряда (тёречи) брал чашу, наполненную бузой, и обращался со словами-заклинаниями к божеству, чтобы оно ниспослало обильный урожай. Чашу большого размера передавали из рук в руки, затем самый молодой участник обряда исполнял на музыкальном инструменте — мюйюз къобуз — мелодию, посвященную божеству плодородия, и песню “Хардар” (204). Парни и девушки начинали та нец медленно, постепенно увеличивая темп. Когда танцующие покидали площадку, то тёречи — музыкант — шел впереди, не прерывая мелодию. И шел о н вначале спиной к танцующим, через некоторое время поворачиваясь лицом к ним. Играл он в очень быстром темпе.
|
ТАНЕЦ “АЙКЪЫЗ” (ЛУНОЛИКАЯ)Танец “Айкъыз” (ай-луна, къыз-девушка), т. е. (лунная девушка) характеризуется несколькими вариантами из карачаево-балкарского эпоса. Главная героиня эпоса по имени Сатанай в балкаро-карачаевской этнохореографии именуется Айкъыз, а потому и танец называется ее именем. Эпос повествует, что матерью Айкъыз является Луна (ай), а отцом — Солнце (кюи). Танец “Айкъыз” начинается с того, что на танцплощадку выходит полукруг парней, протянув руки вперед и назад. Полукруг в данном .случае изображает восход солнца, а протянутые руки — лучи его. Парни соединяются в круг, причем большой. Затем они берутся за руки или .плечи- друг друга. Круг означает солнце в полдень. Мимо большого круга проходит парень с черной натянутой буркой. Бурка означает понятие тучи. Громкие удары барабана (даурбаса) передают раскаты грома. Парень с буркой покидает танцплощадку, показывая, что дождь будет где-то в стороне. Большой круг парней “раскрывается”, образуя большой полукруг в другом конце танцплощадки. Полукруг выражает заход солнца и наступление ночи. А между тем девушки выстраиваются двумя линиями по двум сторонам танцплощадки и машут платками, имитируя вечернюю прохладу. И тут же несколько девушек образуют полукруг, взявшись за руки, что символизирует образ полумесяца. В живописном беспорядке девушки занимают свободную часть танцплощадки, имитируя, небесные звезды. Теперь они образуют круг, взявшись за плечи друг друга. Это образ луны. Круг движется вправо и влево. А девушки сужают его, опустив руки вниз и делая приседания. И это уже затмение луны. Громкие удары барабана как бы спасают луну. Девушки, расширяя круг, берутся за плечи друг друга, являя собой яркую луну. Это повторяется дважды. Группа мужчин окружает “луну” (круг девушек), имитируя знакомство Солнца и Луны. Во внутреннем круге девушки берутся за плечи, а в наружном — мужчины за руки. Оба круга движутся в разных направлениях. Круги сужаются, танцоры опускают руки вниз. Девушки и мужчины отходят назад, образуя один смешанный общий круг. В смешанном круге девушки и мужчины берутся за плечи друг друга. Сплошной круг движется то вправо, то влево. Эта фигура обозначает согласие на знакомство. Девушки и юноши в парах кружатся на месте, передавая радость знакомства. Юноши правой рукой берут под руку девушку и идут против часовой стрелки. Это означает брачную ночь Солнца и Луны. Сплошной круг движется по часовой стрелке, где девушки оказываются в центре круга. Пары кружатся на месте. Круг танцующих “раскрывается”, образуя большой полукруг. Девушки, отделившись от парней, идут к центру и отходят к своим партнерам. Парни повторяют то же самое, что и девушки. Одна девушка выходит к центру полукруга, отделившись от подруг. Она как бы несет на руках ребенка, т. е. показывает рождение девочки Айкъыз. Все пары танцуют вокруг Айкъыз лирический танец, радуясь. рождению ее. Во время ликования появляется парень в маске дракона, который вырывает из рук девушки Айкъыз. Все бегут за драконом, но не могут догнать его. Полукруг мужчин и девушек садится на колени, выражая скорбь. Мимо скорбящих пар проходит красавица в образе Айкъыз и рядом с ней дракон. Айкъыз и дракон танцуют. Танец “Айкъыз” весьма грустный, а дракона — радостный. Пары стараются приблизиться к танцующей паре, но дракон не подпускает их. Пары становятся в большой полукруг,. взявшись за руки, и качаются то вправо, то влево, изображая радугу (Тейри къылыч). А это-скорбь. Теперь Айкъыз танцует с эмегеном (одноглазое страшилище, циклоп). Парень в маске эмегена старается приблизиться к Айкъыз. Когда Айкъыз смеется, то эмеген как бы отлетает от нее в сторону. Если в эпосе сказано, что от красоты Айкъыз ослеплялся эмеген, в танце же смех Айкъыз — преграда для эмегена. Айкъыз засмеялась, подняла руки вверх, и эмеген отлетел далеко-за пределы танцплощадки. Но эмегена сменяет Агъач-киши (лесной человек). (Леший) парень в маске (Агъач-киши) налетает на Айкъыз. От улыбки Айкъыз Агъач-киши не может приблизиться и станцевать с ней. Агъач-киши тоже покидает танцплощадку. Айкъыз победила! РИТУАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ “ГЮППЕ”
“В ритуальный играх и увеселениях, связанных с новогодними гаданиями, осббо выделяется “хождение в группе”, в котором принимала участие исключительно молодежь. Распевая колядную песню “Гюппе” (смысловое значение труднообъяснимое), юноши и девушки в “масках животных” ходили по дворам”(214). В танце “Гюппе” использовались маски козла, барана, коровы, петуха, яка, собаки, лошади, осла, тура, оленя, медведя, волка, лисы, зайца, горного козла, рыси. Ряженые имитировали их повадки. Девушки и юноши надевали также шубы шерстью наружу. На себя навешивали лоскуты тканей разных цветов и ленты, а также гремящие предметы. В руках держали посож и деревянные сабли, лук со стрелами, веники, барабаны, деревянные вилы, плетки и поднос с фруктами, шкуру, платок, веретено. С боку у участников обряда висели сумы для пищи, собираемые для общественного пира. Участники обряда, побывав в любом дворе с песней-пожеланием, просили, чтобы невеста родила близнецов, дочь вышла удачно замуж, приплод был хорошим, урожай небывалым и т. д. “За свои песни, шутки, пожелания и игры колядники получали подарки (мясо, сыр, яйца и т. д.)” (215). Участники обряда Гюппе показывали сценки из народной жизни: похищение невесты, свадьбу, рождение ребенка, сценки примирения кровников, приема гостей, аталыческий обычай. Затем шел обмен масками. Это происходило в конце обряда после общественного пира. Обмен означал, что во время полевых работ все будут помогать друг другу для успешного завершения дел. В ином варианте танца “Гюппе” девушка брала шкуру барана и облив ее чистой родниковой водой, брызгала на всех участников танца. При этом приговаривала, чтобы урожай и приплод были такими же обильными, как “обильно” это руно. У реки девушки и парни затевали буйную пляску, как бы соревнуясь с быстрым течением реки. Девушки шутя, сорвав с головы парней папахи, исполняли мужские движения. При этом громко разговаривали, смеялись. Это было как бы магическое воздействие на природу. Затем парни и девушки продолжали пляску на возвышенном месте, на виду у окрестных селений. Жители, увидев их, приносили еду. После еды снова продолжали танцевать. Пляска сопровождалась аккомпанементом гремящих музыкальных инструментов: трещоткой (харе), колокольчиками (къонгуроу), барабанами (дауурбас), маракасами (шах-шах). Если мимо танцующих проходил мужчина, то его “ловили” и просили выкуп. Он должен был откупиться бараном. Если отказывался дать выкуп, его купали в речке, “гладили по животу” хлебной лопатой, чтобы он был таким же сытным, как участники обряда.
|
