Древние танцы карачаевцев и балкарцев

Древние танцы карачаевцев и балкарцев.
М.Ч. Кудаев

ВВЕДЕНИЕ

Богатое и разнообразное традиционное хореографическое искусство балкарцев и карачаевцев привлекает к себе пристальное внимание как практиков, так и исследователей. В трудах исследователей истории и культуры балкарцев и карачаевцев в той или иной степени затрагиваются вопросы, касающиеся традиционного танца как неотъемлемой части различных обрядов, как обязательного компонента культовых действ, как яркого проявления художественной одаренности народа. Древние танцы балкарцев и карачаевцев носят синкретический характер, где танец тесно связан с песней, музыкой, драмой, молитвой, реквизитом. В карачаево-балкарcких танцах отразились труд человека, уклад жизни народа, животный и растительный мир, характер, нравы, история, которые передаются телодвижением в изобразительно-подражательной форме. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Обрядовые танцы не оставались такими, какими они возникли в глубокой древности. Каждая эпоха накладывала свой отпечаток. Они трансформировались. При этом какие-то элементы выпадали, обогащаясь новым содержанием. Об этом ярко свидетельствуют варианты танцев. Во всех обрядах танец занимает главенствующее положение среди других жанров действа. В традициях искусства танца, прежде всего карачаевцев и балкарцев, имеются существенные типичные черты и закономерности, которые играют очень важную роль. Одной из основных отличительных особенностей народного танца можно считать наличие внутренней пульсации, особого чувства внутреннего ритма у исполнителей, которое является основой, организующей танцевальные движения, источником их зарождения.

Внешняя выразительность элементов обрядовых танцев, тончайшие их пластические нюансы не являются самостоятельным рациональным порождением действий человека. Такая выразительность во многом формируется внутренним ритмом, отражая в движениях как ярких и энергичных, так и еле уловимых, более акцентированных ритмов. Без ощущения внутренней пульсации, непрерывной ритмической цепи невозможно правильное исполнение движений традиционных танцев с сохранением их самобытных, типических черт. На первый взгляд эти танцевальные движения кажутся простыми, но на самом-то деле они трудноуловимы. Древние танцы балкарцев и карачаевцев весьма богаты выразительными средствами, которые делают их более содержательными и интересными. Эти выразительные средства создаются исполнителями. При этом последние легко и свободно владеют своим телом, лишены скованности. К выразительным средствам относятся разнообразные жесты, движения рук, ног, головы, корпуса. Пластика балкаро-карачаевских танцевальных движений сложилась в глубокой древности. Устойчивость танцевальных традиций обусловила своеобразие хореографической культуры двух древнейших народов.

В танцах их исполнитель старается телодвижениями выражать стрельбу из лука в объект охоты, повадки диких животных, раненой дичи, сбор диких плодов и трав, пахоту, посев, прополку, уборку урожая, молотьбу, просеивание зерна, стрижку овец, обработку шерсти, шитье и т. д. Все это передается в хореографии условно, в изобразительно-подражательной форме. Какого бы характера ни были танцы, в них выражено художественное воплощение характера, темперамента, эстетических идеалов народа, его отношение к добру и злу как в природе, так и а общественной жизни, ощущение субстанции бытия. Кроме того, танец постоянно трансформируется, отторгая устаревшие элементы и наполняя жизнеспособные новым содержанием, придававшая качественно иное значение традиционным движениям.

Карачаево-балкарские танцевальные движения помогают раскрыть суть многих танцев. Например, танец «Сюзюлюп» подобен струящейся воде, т. е. исполняется плавно (без толчков), «Атып» (стреляя), «Тыпырдап» (дергаясь), «Ийлеп» (приминая), «Алып!» (беря), «Кётюрюп» (поднимая), «Чалып» (скосив) и т. д.

Обрядовые танцы карачаевцев и балкарцев составляли неотъемлемую часть традиционных праздников, уходящих в глубокую древность и связанных с жизнью народа. Танец в обряде являлся как бы его скелетом, каркасом, функции танца здесь занимают самое главное место, то есть они являются выразителем основной идеи обряда. Если из действа убрать танец, то он будет выглядеть незаконченным. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Например, в «Хардаре» танец посвящается пахоте, «Апсаты» и «Аштотур» — охоте, «Кюрек бийче» — вызыванию дождя, «Элия» — действиям бога войны, «Байрым» — рождению ребенка, «Башил» — обряду бракосочетания, «Хычауман» посвящен погибшим на войне, «Аймуш»-танец скотоводов и т. д.

В обряде наглядно прослеживается роль танцевального процесса как звена, связывающего человека с «высшими силами», т. е. именно танец, по мнению суеверных, аккумулирует в себе магические силы. Заметим, что кульминация действа — «разговор с духами» — происходит в момент наисильнейшего воздействия танцевального накала на человеческий организм.

Народный танец — мать хореографии. На основе его создаются бальные, эстрадные, классические, спортивные танцы. Он столь же разнообразен, сколь различны уклады жизни и культура разных народов. Н. В. Гоголь писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец не как теньеровскийнемец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец.Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн; у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» (1). Такую же характеристику заслуживают танцы народов Кавказа. Азербайджанец пляшет не так, как осетин или адыгеец, чеченец не совсем как карачаевец, балкарец, лакец, грузин — не так, как ногаец. Хотя кавказские танцы имеют много общего, они отличаются национальными особенностями, которые вытекают из характера народа, его уклада жизни и занятий. Очень метко заметил известный хореограф Р.Захаров: «…русские, украинские, белорусские, грузинские, узбекские, татарские, азербайджанские, казахские, латышские, эстонские, литовские, башкирские, карельские, молдавские и другие народные танцы — это россыпи, играющие всеми цветами радуги драгоценных камней» (2). То же самое можно сказать о кавказских танцах.

Известный хореограф начала XX в. М.Фокин сказал: «Надо постоянно возвращаться к изучению народных танцев, постоянно проверять себя. Живописец, как бы ни был совершенен в своем искусстве, как бы далеко не уносила его фантазия от реальной жизни, берет свои краски и идет в лес, в поля, на берег моря.

Так и творец танца театрального, чтобы не утратить связь с жизнью, должен непременно оглядываться на танцы народа среди природы» (3).

Только глубокое изучение народного танцевального наследия может обеспечить, с одной стороны, дальнейшее развитие искусства народного танца и, с другой стораны — выявление того ценного, что вкладывает каждый народ через хореографию в мировую культуру. Собирание и изучение танцевального наследия — неотложная задача фольклористов, хореографов, этнографов, так как многие танцы исчезают под влиянием разного рода объективных и субъективных факторов.

Хореографическое искусство балкарцев и карачаевцев — это неисчерпаемый своеобразный источник. Хореографические сведения о данных народах, оставленные исследователями прошлых столетий, весьма ценны, хотя и фрагментарны. Некоторые варианты многих танцев навсегда исчезли. Ведь 13 лет это искусство не изучалось. Кроме того, во многих балкарских селениях нет хореографических коллективов, которые могли бы сохранить и развить искусство национального танца.

Как уже было сказано, в учебных заведениях не изучаются балкаро-карачаевские танцы. В репертуаре Кабардино-Балкарского академического государственного ансамбля танца «Кабардинка» более 30 лет были представлены два балкарских танца, да и те объявлялись просто как народные.

ОБЩИЕ И ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ СВОЙСТВА В ХОРЕОГРАФИИ НАРОДОВ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА

 

«Народы Северного Кавказа, несмотря на этноязыковую пестроту, характеризуются близостью исторических судеб и культур, что позволяет говорить о северокавказской региональной общности» (4).

В трудах археологов, историков, языковедов, фольклористов, этнографов, хореографов говорится о региональной общности в хореографии народов Северного Кавказа. Но тем не менее до сих пор не имеется планомерных публикаций по хореографии северокавказского региона, что весьма затрудняет совокупное осмысление хореографии региона, определение общего и национальной специфики в танцевальном творчестве многочисленных народов Северного Кавказа, т. е. всего того, на основе чего можно говорить о научном осмыслении таких важных фольклорно-этнографических явлений, как генетическое родство, типологическая общность, контактные взаимовлияния, региональное единство, и своеобразие в исторической эволюции танцевальных жанров.

Чтобы решить эту сложную актуальную проблему, нужно глубокое научное изучение хореографических жанров каждого отдельно взятого народа. В этом плане проделана незначительная работа, что затрудняет объединение и координацию усилий специалистов в деле обобщенного, целостного осмысления закономерностей генезиса и эволюции системы жанров танцевального творчества народов всего региона. «Как отмечалось выше, Северный Кавказ относится именно к числу тех регионов, где народы так или иначе связаны между собой, нередко — генетически, большей частью — контактно, а в целом имеют типологическую общность или же близость в историко-культурном развитии. Здесь в течение многих столетий среди многочисленных племен и народов происходили особенно интенсивные межэтнические процессы, приводившие к сложным и многообразным культурным взаимовлияниям, смешениям, симбиозу, к диффузии элементов той или иной культуры и т. д. Эти явления, несомненно, отразились и в фольклоре» (5). Именно такой процесс происходил в танцевальной культуре народов Северного Кавказа. Интенсивное взаимовлияние происходило более в хореографии, нежели в других жанрах народного творчества, так как языковой барьер не являлся преградой. Язык танца, известно, интернационален.

В.И. Абаев говорит: «Все народы Кавказа, не только непосредственно соседящие друг с другом, но и более отдаленные, связаны между собой сложными и прихотливыми нитями языковых и культурных связей. Создается впечатление, что при всем непроницаемом многоязычии, на Кавказе складывался единый в существенных чертах культурный мир» (6). «Процесс взаимообогащения фольклорных традиций кавказских народов имеет многовековую историю» (7).

«В ряде случаев, особенно в архаичном фольклорном пласте, общность в фольклоре Северного Кавказа объясняетсягенетическим родством народов. Несмотря на этноязыковую пестроту, отмеченную еще античными авторами, большинство северокавказских народов имеет генетическое родство или близость, о чем свидетельствуют данные археологии, истории, антропологии, лингвистики и фольклора» (8). Почти у всех народов Кавказа бытует один общий круговой подвижный танец, который именуется у каждого народа по-своему. У карачаевцев — «Стемей», балкарцев — «Тёгерек тепсеу», «Асланбий», дагестанцев — «Лезгинка», кабардинцев и черкесов — «Исламей», адыгейцев — «Исламий», ногайцев и кумыков — «Тогорок», грузин — «Картули» (только в нем мужчины не встают на носки), абхазцев — «Апсуа», чеченцев и ингушей также «Лезгинка», осетин — «Зилга кафт», или «Тымбыл кафт», калмыков — «Шимблэ». Этот танец очень популярен и у кавказских казаков. Народные варианты общего танца указанных народов имеют много совпадающих черт, например, вставание на носки, вскидывание рук, рисунки, одежда, украшения, реквизит, музыкальные инструменты, а порой и мелодии. И то же можно говорить и об общем лирическом танце, называемом у балкарцев, карачаевцев, кабардинцев и черкесов «Тюз тепсеу», «Кафа», «Сюзюлюп», адыгейцев — «Зафак», ногайцев — «Узун», осетин — «Хонга кафт». Он исполняется девушкой и юношей на расстоянии, без касания друг друга. Следующий общий танец «Под ручку» у балкарцев и карачаевцев — «Абезех», «Абзек», «Марако», «Жортууул», «Къысыр», «Жия», «Джезокъа», «Хычауман», «Никола»; у кабардинцев и черкесов танец под руку называется «Удж пух» и «Удж хешт», адыгейцев — «Удж-хурай», осетин — «Симд», ногайцев — «Кошемек»; парень и девушка в этом танце держатся под руку. Национальное авторство указанных танцев трудно определить, ведь каждый из них отличается своеобразием. Правда, и общего в них больше, чем национальных отличий. Наибольшая хореографическая общность обнаруживается у тех народов, которые имеют единые географические и генетические истоки. Таковы балкарцы и карачаевцы, адыги и ряд других народов.

Внятные аналогии обнаруживаются между танцевальным творчеством балкарцев и осетин, осетин и карачаевцев, балкарцев и кабардинцев, черкесов и карачаевцев, осетин и адыгов, кумыков и ногайцев, балкарцев и сван, осетин и ингушей и т. д. Особенно это сильно выражено между танцами балкарцев и осетин. Например, балкарский танец «Тепана» и осетинский — «Чепана», балкарский — «Апсаты» и осетинский — «Афсаты», балкарский — «Алтын Хардар» и осетинский — «Хордар» и т. д. Ясно, что балкарцы, карачаевцы и осетины длительное время имели самые тесные и широкие контакты, вследствие чего и шло взаимовлияние. В процессе его, разумеется, шло не механическое заимствование хореографического произведения, а творческое усвоение, переработка, сотворчество.

Отдельные упоминания о балкарских и карачаевских танцах можно найти в работах дореволюционных авторов. Чаще всего это беглые заметки, дающие лишь самое поверхностное представление о хореографическом искусстве карачаевцев и балкарцев, хотя и они не лишены интереса в рассмотрении деталей.

Описание карачаево-балкарского танца находим мы, например, в небольшой публикации Н.Ф. Грабовского, побывавшего в 1868 г. на свадьбе в одном из аулов. «Здесь, на середине, был разложен большой, ярко пылавший костер из сосновых дров, — пишет автор, — а полукругом около него пар двадцать девушек, вперемежку с мужчинами, тихо и медленно, с отсутствием даже малейших порывистых движений, отплясывали свой местный танец… Вся эта толпа, как сказал я выше, стояла полукругом, кое-где между девушками, взявши их под руки, стояли мужчины, образуя таким манером длинную, непрерывную цепь, цепь эта, переступая с ноги на ногу, подвигалась вправо; дойдя до известного пункта, одна крайняя пара отделялась и немножко живее, — делая незамысловатые па, двигалась к противоположному концу танцующих и вновь примыкала к ним; за ними другая следующая пара и так далее; двигаются этаким порядком до тех пор, пока играет музыка» (9). К сожалению, автор не приводит названия танца, однако, по всей вероятности, им описан танец «Къысыр». Кстати, судя по этому же описанию, манера исполнения указанного танца почти без изменений сохранилась до настоящего времени. «Некоторые пары, — продолжает далее Н.Ф. Грабовский, — из желания воодушевить танцующих или порисоваться собственным умением танцевать, отделившись от цепи и вышедши на середину круга, расходились и принимались отплясывать что-то вроде лезгинки; в это время музыка переходила в фортиссимо, сопровождалась гиканиями и выстрелами» (10). В данном случае быстрая часть танца называется «Сандыракъ», к исполнению ее переходили обычно лишь после нескольких фигур танца «Къысыр», причем танцевали «Сандыракъ» несколько пар поочередно в середине круга. Иногда танец «Сандыракъ» заменяли и танцем «Тёгерек тепсеу», или «Асланбий».

Танец «Сандыракъ» имеет несколько вариантов. Краткое описание его шуточного варианта мы встречаем в книге Р.Ортабаевой. «По юмористической разработке темы к шуточным примыкает и старинная песня «Сандыракъ», под которую исполнялся танец» (11). Очень интересный обычай, связанный с не сохранившимся к настоящему времени танцем, зафиксирован в рассматриваемой публикации Н. Ф. Грабовского. «Во все время танцев, между танцующими и особенно около любопытной толпы суетился один молодой человек, имевший в руках довольно большую и длинную палку; он то и дело отгонял наступавшую толпу, прикрикивал на танцующих, пускался сам плясать, словом, поспевал всюду. Иногда в два-три прыжка он оказывался посредине площадки и, остановившись прямо в упор перед танцующею парою, заграждал ей дальнейший путь своим посохом; парочка останавливалась, и кавалер медленно отправлялся рукою к себе за пазуху, доставал оттуда кошелек или портмоне и платил за свадебный пропуск; получив «выкуп», молодой человек быстро удалялся, поднимая вверх руку, показывая всем достоинство полученной им монеты или кредитного билета, прятал эти деньги, и, очутившись вновь около толпы, успевшей в его отсутствие нахлынуть за указанную черту, без милосердия бил по ногам переступивших границу. Слышались всеобщий хохот и брань тех, кому досталось от строгого блюстителя порядка. Задержки танцующих и требования «выкупа» повторялись довольно часто, причем не имевшие денег давали какую-нибудь мелкую вещицу вроде натруски, кошелька и т. д. Требовавший выкупа не ограничивался одним танцующим: часто, остановив девушку, он обращался к кому-нибудь из стоявших в стороне и, разумеется, выбирая такого, который, по его расчету, мог заплатить деньги. Молодой человек этот имел значение распорядителя танца и по-горски называется бегеуль» (12).

Более или менее обстоятельно, хотя и с отдельными неточностями, описывают балкарские танцы И. Иванов и М. Ковалевский: «…а вечером на дворе Джерештиевых устроились национальные танцы: кафа и лезгинка. Кафа несколько походит на наш хоровод. Лезгинка — танец более оживленный, мужчины и женщины, держась за руки, становятся в круг; в кругу под звуки дудки танцует пара нечто похожее на наш казачок. Окружающие танцоров хлопают в ладоши и напевают под музыку» (13). Следует отметить, что первый танец называется не «Кафа», как ошибочно именуют его авторы, а, возможно, «Ындырбай». В танце «Ындырбай», сопровождаемом песней «Эрирей», получил художественное воплощение весь цикл земледельческих работ от пахоты до обмолота зерна: Второй танец в действительности называется «Жёрме» и сопровождается он песней под тем же названием. Некоторые фигуры этого танца исполняют парни и девушки, держась за руки, круговыми движениями, напоминающими «Казачок». В лезгинке парни и девушки за руки не держатся и не касаются друг друга.

В работе этих авторов дана краткая характеристика танца «Тёгерек тепсеу». «Тёгерек тепсеу», который в языческие времена исполняли народом на курганах во время жертвоприношений. Его кабардинское название «Тхашхо хажуит» (т.е.Тхашхо удж. — М.К.)» (14). Весьма ценные сведения об этом танце приводятся также в работе Н.П. Тульчинокого. «Танец начинает один парень: он, танцуя, приближается к избранной им девушке, останавливается перед ней, продолжая выделывать «па» на одном месте, и слегка наклоняет корпус в сторону девушки; это продолжается. до тех пор, покуда девушка не выйдет танцевать. Таким образом, составляется пара. Если парень раньше отстал, а девушка продолжает танцевать одна, то она таким же маневром вызывает парня» (15). Он же указывал: «…во время танцев широкие рукава развеваются по воздуху, напоминая крылья фантастической птицы» (16). В танцах «Тёгерек тепсеу», «Тюз тепсеу», «Марако», «Жор-тууул» широкие рукава праздничной черкески и платья пафня и девушки напоминают крылья горного орла и голубки.

У балкарцев и карачаевцев сохранился шуточный танец «Саулукъ» или «Джаралыны сакълагъан», о котором писали И. Иванюков и М. Ковалевский. «Горцам известен шумный танец, который молодые девушки должны исполнять в присутствии раненого с целью не дать ему уснуть. Танец этот известен кабардинцам под названием «Шапшакуа» (Шопшако. — М.К.), татары (балкарцы. — М.К.) прозвали его «Джаралы саклага» (джаралыны сакълагъан. — М.К.). И те и другие одинаково сопровождают пляску пением: произносимые при этом случае слова утратили всякий смысл для поющих, но признаются тем не менее обязательными наподобие слов свадебных песен» (17).

Из числа работ, непосредственно затрагивающих вопросы народного танца балкарцев и карачаевцев, следует назвать труд И.С. Щукина. «Наиболее распространенными танцами являются следующие. «Тугерек (Тёгерек. — М.К.) тепсеу» — танцующие становятся попарно, девица с парнем, причем последний держит девицу под руку; все пары образуют круг и двигаются против часовой стрелки» (18). Описанный танец здесь похож на танец «Марако». Автор оставил описание весьма популярного танца «Тюз тепсеу», известного многим народам Северного Кавказа под разными названиями, как уже было сказано выше. «Тюз тепсеу» (прямой танец) — парни и девушки становятся в ряд друг против друга и то наступают вперед, то отступают назад; потом, обходя своего визави, быстро меняются местами и продолжают в том же духе» (19). Автор дал точное описание танца «Тюз тепсеу». Большую ценность для изучения народного танца балкарцев и карачаевцев представляет обширный труд В.М. Сысоева. «Кроме обыкновенных песен, поющих самостоятельно, у карачаевцев существуют еще песни, которые поются во время танцев как аккомпанемент к ним. У карачаевцев употребительны три различных танца: «Тёгерек», «Тюз тепсеу» и «Сандыракъ». «Тёгерек» — хороводный танец, мужчины и женщины берутся за руки под локти и таким образом составляют круг. Под звуки песни, которая тоже называется «Тёгерек», круг вращается то в одну сторону, то в другую: при этом время от времени мужчины сильно встряхивают женщин. Этот некрасивый, неуклюжий танец представляет отголосок первобытных эротических танцев, и содержание его еще и теперь считается не вполне приличным (20).

Описанный В.М. Сысоевым танец называется «Жортууул», а не «Тёгерек тепсеу». В нем женщин встряхивают так же, как и в танце «Къысыр». Весь танец исполняется на высоких полупальцах правой ногой, подсекая левую, но при этом корпус не должен качаться, т. к. икры ног быстро устают. Танец исполняется очень резко парнями и плавно — девушками. Чтобы его исполнить красиво, нужна хорошая подготовленность исполнителей. Очевидно, в случае, описанном выше, танец был исполнен довольно посредственно и потому действительно выглядел «некрасивым» и «неуклюжим». Автор дал название танцу по круговому рисунку: «Тёгерек — круговой…».

Много интересных сведений можно найти в той же работе и о танце «Тюз тепсеу». Другой карачаевский танец, который карачаевская молодежь готова отплясывать с утра до ночи, это «Тюз тепсеу». В круг выходит мужчина и приглашает одну издам. Когда эта избранница, скромно потупив взор, появляется около своего кавалера, последний начинает грозно наступать на нее, угрожающе размахивая в такт руками. Женщина сначала отступает, испуганная неожиданным натиском; потом она, в свою очередь, переходит в наступление и тоже машет руками, на которых болтаются длинные рукава балахона. После женщина отступает снова, и так без конца. По-видимому, «Тюз тепсеу» изображает похищение женщины — обычный способ заключения брака даже у современных нам карачаевцев» (21).

Автор описывает и другой танец. «В последнее время чаще танцуют «Абезек»; попарно, человек 20 (10 пар,) без круга, становятся в ряд гуськом, так, чтобы женщина была справа от мужчины, потом одна пара за другой ходят, выделывая «па». Начинает первая пара; каждая пара делает только 2-3 «па». Между танцующими собирают деньги в пользу женщин, играющих на гармошках» (22). Вторая часть танца, где каждая пара делает 2-3 «па», называется «Долай». Автор по незнанию объединил оба танца в один под общим названием «Абезек». Танец «Долай» сопровождается одноименной песней. Посредством определенных танцевальных движений, жестов, мимики в танце «Абезек» между партнерами происходил своеобразный «диалог», в ходе которого девушка могла получить сведения, — скажем, о роде занятий парня, его возрасте и т.п.

Ни одна свадьба не проходила без танца «Асланбий». Вероятно, именно о нем упоминал в своей работе Г.Ю. Клапрот. «Есть обычай во время свадьбы заводить круговой танец особого рода, в котором принимают участие и юноши и девушки» (23). Подобные сведения есть и в публикации И. Ф. Бларамберга. «По свадебному обычаю исполняется особый круговой танец, в котором принимают участие молодые люди обоих полов» (24). Этот танец действительно исполняли в основном молодые парни и девушки, значительно реже — старики.

Таким образом, имеющиеся в литературе сведения о хореографическом наследии балкарцев и карачаевцев, чаще всего крайне лаконичны, поверхностны, порой не совсем точны. Главное же — это то, что все описания танцев носят сугубо этнографический характер и, следовательно, не дают конкретного представления о тех или иных танцевальных движениях, их содержании, последовательности и т. д. Говоря иначе, приходится констатировать отсутствие профессиональной сценической характеристики танца, т.е. работы, которая могла бы послужить пособием для национальных хореографических коллективов.

Предлагаемая вниманию читателя книга является попыткой заполнить указанный пробел. В основу ее легли, главным образом, полевые материалы, собранные автором на протяжении более 30 лет в селах Балкарии и Карачая. Автор не претендует на исчерпывающий анализ всего наличного материала и сознает, что работа не лишена недостатков. Поскольку сбор и изучение хореографической основы продолжается, он с признательностью примет все замечания и пожелания корреспондентов, с тем чтобы учесть их в будущик изысканиях.

ТАНЕЦ АШТОТУРА

 

«На солнечной стороне с. Эльтюбю за скалой Донгат къая находится большой камень, называемый Аштотур. Он принадлежал божеству Тотур. Тотур же является покровителем охотников и волков. Одотники, отправляясь на охоту, на камне Аштотур оставляли немного пищи из той, которую брали с собой, а также стрелу, и говорили: «Пусть стрела попадет в цель» (25). Возвращаясь обратно, охотники оставляли на камне Аштотур голову убитого зверя или дичи-долю Тотура. И сами обращались к нему перед охотой, что они голодны и просят послать им какую-нибудь дичь. Праздник в честь Тотурасправляли осенью.

Балкарцы весьма почитали камень Аштотур. Около него не сквернословили, ‘не выражали недовольства. Трогать камень без нужды не разрешалось, мимо него тихо проходили, без шума. Всадник у камня, спешившись, шел пешком определенное расстояние.

Второй праздник в честь Тотура справляли весной, в завершение охотничьего сезона. К ‘камйю Аштотур собиралось все селение. Народ .просил Тотура сделать так, чтобы охота была удачной. Камню Аштотур близ селения Думала исстари поклонялись охотники» (26).

О. Л. Опрышко пишет: «Каждый охотник, бывая в этом районе, совершила своеобразное паломничество и оставлял у камня одну пулю в дар Тотуру, являвшегося для балкарцев одним из покровителей охотников, ранее, вместе с пулями, оставляли и часть дичи, т. е. совершались жертвоприношения» (27).

В Чегемском ущелье, у камня Тотура в первый месяц весны резали жертвенных животных и, кружась вокруг камня, исполняли песни-пляски в честь Тотура. Затем старейшина обращался к камню и просил у него всех благ для общины (28).

В архиве КБНИИ имеется небольшой отрывок этой языческой молитвы, записанной неутомимым собирателем и знатокомбалкаро-карачаевского фольклора, народным поэтом КБР С. Шахмурзаевым со слов 111-летнего сказителя Османа Черкесова(сел. В. Чегем) (29):

 

Над нами — Тейри неба,

Под нами — Тейри земли,

Они нам помогают.

Если сделаем (что-нибудь) худое, они нас карают.

Мы с мольбой пришли (к тебе Тотур),

Просим ее исполнить,

Склонив голову перед Тотуром,

Тотур, помоги своему народу! (30)

 

Исполнители обрядовой песни-пляски выстраивались в одну шеренгу и поднимали руки вверх, обращаясь к богу небаТейри. По команде старшего охотника они опускались на одно колено, наклонив голову вниз — к богу земли Тейри. Просили, поднимаясь на высокие полупальцы, подняв головы вверх, обращаясь к богу неба Тейри. Охотники наклонялись вправо, влево, вперед и назад. Вое исполнители шли к камню Аштотур и вставали на носки. Старший охотник произносил «Аштотур!», и все отходили назад. Этот небольшой фрагмент танца означал обращение к бо жествам с просьбой, чтобы охота прошла удачно. Охотники клали на камень Аштотур стрелы и покидали его пределы, чтобы отправиться на охоту.

Другой вариант танца «Аштотур». Предполагая, что охотник надевал маску волка и имитировал движения волка, остальные участники обряда повторяли его. При этом танец сопровождался песней:

 

У камня Тотура, у камня Аштотур

Огонь, огонь, огонь!

У камня Тотура, у камня Аштотур

Огонь, огонь, огонь!

Огонь, огонь, Аштотур,

Если не будет гореть (огонь), мы умрем,

На тебя будем смотреть недобрыми глазами,

Огонь, огонь, огонь, огонь! (31)

 

В некоторых вариантах танца камень Аштотура «исполняется» мужчиной в черной бурке, который садится на колени, согнув корпус вперед. Исполнители обряда танцуют вокруг него. Костер изображался красным башлыком на шее мужчины с буркой.

Когда мужчины исполняли танец «Аштотур» вокруг большого обрядового костра, то часто приближались к нему, как бы очищая себя от грехов. Они говорили, если мы нарушили закон охоты, то прости нас, Аштотур. После окончания танца каждый охотник оставлял в дар Тотуру что-нибудь на камне.

«Когда юноша в первый раз отправлялся на охоту, мать его пекла ритуальные пироги и обращалась к божеству с песней-заговором:

 

Байрым, Байрым, оберегай моего ребенка.

Тотур, Тотур, оберегай на скалах мою крепость (сына).

От волчьих клыков, когтей рыси оберегайте,

На охотничью долю его смотрите добрыми глазами» (32).

 

Под эту песню одна девушка в роли Байрыма проходит к танцплощадке. Ей навстречу идет другая в роли матери охотника, держа поднос с ритуальными пирогами для передачи Байрыму. Тот берет поднос и танцует вокруг «матери» охотника. Затем оба покидают танцплощадку.

Тотура изображает танцор в маске волка, танцующуй с юношей танец «Аштотур». Танцор в маске волка встает на носки, изображая когти волка. Юноша в роли молодого охотника, в свою очередь, танцует, имитирует стрельбу из лука. Внезапно на него «нападает» юноша в маске рыси. Между «рысью» и молодым охотником становится охотник в роли Тотура и защищает его. Все трое вместе танцуют. Закончив танец, покидают танцплощадку.

«Начинающие охотники сами должны были отнести и положить ритуальные пироги у святилища» (33). Святилищами считались Тотур-Къала и Апсаты-къала в ауле Уллу-Эль Чегемского ущелья, у подножия скалы Бостан-Къая.

На празднике Тотура охотники, отправляясь на охоту, исполняли специальную песню-пляску. «Айыу» (медведь):

 

Уой, бедный медведь,

Уой, я отправился на охоту на медведя;

Уой, оллахи, я пошел к берлоге медведя.

Уой, я шел за ним и целился;

Уой, я преследовал его.

Уой, медведь выскочил (из берлоги).

Уой, оллахи, я выстрелил ему в голову (34).

 

Один охотник в маске медведя танцует на носках, изображая когти медведя. Он делает резкие движения и кружится на месте. К нему приближаются юноши в роли охотников медленными шагами. Они постепенно окружают и «убивают» его. Затем танцуют победный танец.

ТАНЕЦ ПРОРОКА ИЛЬИ «ЭЛИЯ»

 

В Балкарии сохранились названия мест, связанные с именем Элия (божество молнии). Такими являются «Элия ургъан» (место, где ударила молния), которое находится на правом берегу реки Чегем, ниже сел. Н. Чегем; «Кюйген сырт» — (обгоревшее плоскогорье). Близ Эльтюбю находится камень Элия таш (камень Элии), который посещали балкарцы, когда болел ребенок. Туда носили обильную пищу, часть поедали, а часть оставляли на камне (39). О балкарцах Г.Ю. Клапротписал: «Они утверждают, что он (Элия) часто является на вершине самой высокой горы; они приносят ему с пением и танцами в жертву ягнят, молоко, масло, сыр и пиво» (40). То же самое находим в статье «Болкары» И. Ф. Бларамберга (41).

В балкаро-карачаевской хореографии Элия предстает с копьем, одетым в шлем, — кольчугу, с мечом на боку и кинжалом на поясе, при этом он огромного роста, с большими руками, его не берет никакая стрела и никакой меч. Когда Элия скачет на коне, то гремит гром, а когда пускает стрелу, то бьет молвия. От пота Элии идет дождь. Из ноздрей коня Элии выходит густой туман. От крика Элии дрожат горы.

Первый вариант. В танце «Элия таш» двое мужчин становятся на колени лицом друг к другу. Появление Элии на вершине высокой горы отражается в танце: его имитирует мужчина поднятием рук над головой, которые обозначают двуглавый Эльбрус. Вокруг мужчины кружится парень в раскрытой бурке, изображая Элию.

 

* * *

 

В 1979 году в Балкарском ущелье у столетнего сказителя Хамида Тогузаева была записана прекрасная песня «Элия». По рассказу информатора, когда он был подростком, в аулах Большой Балкарии люди осенью собирались у святилища УллуТотур, танцевали и пели эту песню:

 

В стране нартов весь народ собрался, Элия!

Народ ждет поклониться (тебе), покажись же, Элия!

Без тебя, кто ночью осветит наш путь, Элия!

Без тебя, кто же (решится) ночью в поход отправиться, Элия!

Без тебя и вкусный сыра не пьем, Элия!

Не увидев тебя, не можем спать до рассвета, Элия!

Наши старики, (даже) умирая, почитают тебя, Элия!

Просят у тебя благословения, когда они умирают, Элия!

Обратившись к тебе, силу, мощь мы просим, Элия!

Как тебя, никого мы не можем любить, Элия!

Черный ворон будет нам попутчик, Элия!

С вестью к тебе полетит, Элия! (42)

 

На площадку выходят исполнители танца «Элия». За ними появляется парень в роли Элии, который держит большую почетную чашу «Агуна». Он подзывает другого парня, который стоит без головного убора и оружия. «Элия» ставит чащу с бузой на пол. Он велит парню поднять чашу одним’и зубами, без помощи рук. Парень расставляет ноги, наклоняется к чаше и зубами поднимает ее, не пролив ни одной капли. Подняв чашу, он получает шлем и оружие. После чего считается посвященным в ряды нартов. Затем чаша идет по кругу, «нарты» пьют из круговой чаши. Под пение исполняется танец. В конце его посвященный в нарты опускается на правое колено и целует знамя, после чего воины покидают сцену.

Второй вариант танца «Элия». Молодого воина, вручив ему оружие, пропускают между рядами других воинов, которые держат пики, наклонив их и соединив концами. Так они благословляют молодого воина на героические подвиги. Ему вручают знамя; он становится впереди всех и уводит воинов со сцены.

Третий вариант танца «Элия». В нем показаны метание кинжалов в цель и фехтование мечами. Исполнители делятся на две партии и демонстрируют свое джигитское мастерство. Военные упражнения сочетаются с пляской.

В танце «Элия» представлен и образ эмен (дуба). Исполнитель встает на носки, изображая его корни. Руки танцора слегка отводятся в сторону (густая крона). Затем поднимается до пояса (могучие ветки дуба). Корпус исполнителя слегка качается (ствол дуба качается от ветра). Голова танцовщика-макушка дуба; одежда-кора дуба; раскрытые ладони-листья дуба; пальцы зажаты в кулак-шишки дуба. Образ дуба сохранился в танце «Элия», вероятно, потому, что молния обычно метит по дубу и точно попадает в него.

КРУГОВАЯ ПЛЯСКА «ТЁГЕРЕК ТЕПСЕУ»

 

«Тёгерек тепсеу» (Круговой танец) — древний танец. В этом варианте юноша выступает в образе ястреба (лачин) или орла (къуш), а девушка — голубки (кёгюрчюн) или журавля (зурнук). Смелого, ловкого парня сравнивали с ястребом или орлом, а красивую девушку с голубкой (кёгюрчюн) или журавлем (зурнук). Об этом ярко говорят народные выражения, сказки, поговорки, здравицы, народные имена, образы в танцах, песни о них и т. д.

Танец «Тёгерек тепсеу» исполняется как сольный (одной парой) или массовый. Первая часть танца «Тёгерек тепсеу» медленная, исполняется в лирическом плане, вторая — в быстром темпе. Встречается исполнение и одним (как соло). Есть вариант, когда танцует одна девушка.

Итак, танец открывает девушка. Она выходит из шеренги и в образе голубки идет по кругу медленными маленькими шагами, на высоких полупальцах, плавно отводя руки назад, как бы раскрывая крылья, подобно голубке. Постепенно руки поднимаются до пояса, дальше плеч, выше и над головой: она хочет улететь высоко в небо! Руки с длинными нарукавниками напоминают крылья голубки. Девушка, завершив большой круг, останавливается на середине площадки. Присутствующие хлопают в ладоши, подбадривая танцующую.

Парни из своей группы выводят одного, хорошо владеющего танцем «Тёгерек тепсеу». Тот делает вид, что сопротивляется и не хочет танцевать: убегает от парней, но его ловят и просят исполнить танец. Он приглянулся девушке, и она срывает с головы его шапку. После этого он обязан выйти в круг и за свою шапку должен дать ей подарочек. Получив шапку, парень надевает ее на свою голову, а тем временем продолжает свой танец она. И парень следует за ней. Лишь только он догонит ее, она быстро изменит свое направление в танце, чтобы измотать его. Юноша, встав на носки и высоко подняв руки над головой, как крылья орла, «нападает» на голубку. Девушка-голубка ловкими поворотами проскакивает мимо ястреба или орла, который неожиданными резкими па каждый раз оказывается лицом к лицу с девушкой, преграждая ей путь: она как бы попадает ему прямо в «когти». Но ловкая танцовщица, как дикая птица, предвосхищая малейшее движение партнера, в кульминационные моменты легко проскакивает мимо «его и доводит его до полного изнеможения. Но вот снова они оказываются на близком расстоянии друг от друга. И все повторяется сначала.

Теперь партнер встает на носки и кружится на месте, а девушка обходит его на расстоянии, совершая большой круг. Неожиданно парень подскакивает к ней, и она, отступив резко назад, встает на носки, в свою очередь угрожая «орлу». Поравнявшись друг с другом, они вместе двигаются то вперед, то назад, то вправо, то влево… Но в конце концов девушка понимает, что ее партнер смелый, ловкий, как орел, и, подняв руки высоко, опускает вниз, в знак того, что она признает его силу, ловкость и то, что он нравится ей. Теперь и парень подходит к ней и легким поклоном приглашает на танец, и, как бы извиняясь, протягивает к ней руки. Оба совершают почетный круг мимо юношей и девушек, как бы подчеркивая: «Смотрите, какая мы пара!» Парень окрылен и вновь выступает то в образе орла, вставая на носки, и словно раскинув крылья, то в образе охотника, имитируя стрельбу из лука. В свою очередь девушка, словно голубка, проплывает в танце, то поднимая, то опуская руки-крылья. Апофеоз танца стремителен и ярок. Надо сказать, что в танце «Тёгерек тепсеу» партнеры располагали большой свободой движений. И еще: парень должен был вести себя по-рыцарски: он не мог наступить девушке в порыве танца на подол платья или на ногу, толкнуть девушку и т.д. В данном варианте нельзя было поворачиваться к девушке спиной, а лишь держаться к ней в полоборота; он не имел права взять девушку под руку, как в танцах «Марако», «Жия», «Жор-тууул», «Къысыр», «Абезех».

Если парень танцевал хуже, чем девушка, то ее мог отбить другой парень, который танцевал лучше его.

Парень не имел права в танце идти впереди девушки, как бы не замечая ее. Он мог танцевать рядом или сзади нее.

В части танца, где они были в образе птиц, не следовало улыбаться. Это можно было делать только в той части танца, где они выступали в роли влюбленных.

Известные исполнители «Тёгерек тепсеу» строго придерживались предписанных правил и дорожили своей славой умелых танцовщиков и танцовщиц. Показать слабое исполнение танца значило направить на себя поток насмешек со стороны присутствующих, которые на другой же день могли сочинить частушки критического характера.

«ЖИЯ»

 

Танец «Жия» начинала смелая, бойкая, хорошо танцующая девушка. Она совершала почетный круг, приглашая всех на танец. На втором круге к девушке присоединялся парень, который становился за ней на расстоянии вытянутой руки вперед, если, правда, нравится ей. Да и девушка давала знаком понять: нравится он ей или нет, т.е. поднимала левую руку вперед влево. А если он не нравился, то поднимала правую руку. Тогда парень отходил на свое место в группу парней. И так к первой паре присоединялись парни и девушки по очереди, образуя множество пар. Первая девушка через некоторое время объявляла «къолтугъунга» (под руку), и все парни правой рукой брали левую руку девушек, касаясь друг друга. Пары шли в разных направлениях. Через определенное время первая пара покидала площадку, а следом вторая и третья. Затем — четвертая, пятая, шестая пары и т. д.

Второй вариант танца «Жия» отличается от указанного тем, что танец начинает первым парень, и остальное исполняется как в первом варианте. В обоих вариантах участвует неограниченное количество пар и время исполнения также не лимитируется.

Третий вариант танца «Жия». В языческую эпоху, когда девушка достигала брачного возраста, ей нужно было подняться на крышу дома, любое возвышение — гору или большой камень. С правой стороны девушки становился родной брат или близкий родственник, а с левой — ее сноха. Брат и сноха кричали, что девушка брачного возраста и ей пора выходить замуж. Они же называли размеры калыма и приданого; сообщали, что она умеет вязать, шить, готовить пищу, ухаживать за младшими братьями и сестрами, а также за стариками. Чаще так «объявляли» девушку, которая засиделась в девках. Объявление повторялось несколько раз, после чего ожидали сватов. Подобный обычай бытовал в балкарских селенияхБаксанского ущелья (44).

В танце «Жия» участвуют три исполнителя: «невеста» в богатой одежде, ее «брат» и «сноха». Все трое совершают большой круг и идут к центру. В центре невеста крутится вправо и влево, как бы представляясь всем. Сноха и брат расходятся и сходятся к центру, двигаются вперед и назад. А тем временем с разных сторон выходят парни и девушки по сигналу распорядителя танца и присоединяются к невесте, брату и снохе. Все исполняют танец «Жия».

ТАНЕЦ С КОЛЬЦОМ «ЖЮЗЮК ОЮН»

 

Жюзюк (кольцо) является необходимым предметом во всех танцах балкарцев и карачаевцев.

Танец «Жюзюк оюн» (танец с кольцом) имеет несколько вариантов. Но в каждом кольцо — символ магической силы: оно может принести людям счастье или наоборот.

Первый вариант «Саугъа» (подарок). Со всех сторон танцплощадки выходят группы парней и девушек, которые выстраиваются в два ряда. Между рядами ставится табуретка. Парни кладут на нее по одному кольцу. Девушки подходят к табуретке и забирают их. Каждая девушка надевает кольцо на свой палец. По преданию, если кольцо свободно надевалось на палец девушки, то она скоро выходила замуж. А если кольцо надевалось с трудом, то ей будут родители препятствовать выйти замуж за парня, которому принадлежит кольцо. Или, что она выйдет замуж, но не скоро.

Второй вариант «Мен сени сюйме» («Я тебя люблю»). В этом варианте также по кольцу определяли взаимоотношения девушки и парня. Девушки и парни выстраивались в два ряда, напротив друг друга. Распорядитель танца объявлял «Жюзюкоюн». Один из танцоров, лучший, конечно, совершив почетный круг, подходил к девушкам. Они держали протянутые руки вперед полуоткрытыми ладонями в виде тарелочки. Танцовщик также протягивал руки вперед, держа между зажатыми ладонями кольцо, которое надо было опустить на полуоткрытые ладони девушки. Причем танцовщик опускал кольцо в ладони, разумеется, той девушки, которая по душе ему. Затем он исполнял несколько па и отходил на свое место. Девушка с кольцом в свою очередь исполняла несколько па на середине танцплощадки. Если девушке нравился парень, то она оставляла кольцо у себя. А если парень не по душе ей, то она повторяла рисунок танца парня и возвращала кольцо. В таком же порядке исполняли следующие пары. Закончив танец, распорядитель подсчитывал количество влюбленных пар. И все ликовали.

Третий вариант. Лучший танцовщик совершал почетный круг и приближался к линии девушек, чтобы опустить кольцо в полуоткрытые ладони любимой девушки. Так как он касался ладоней всех девушек, никто из танцующих не знал, кому попало кольцо. Девушка, к которой попало кольцо, подходила к строю юношей и проделывала то же, что и парень. Кольцо она дарила своему избраннику. Чаще выбор падал на лучшего танцовщика. Он же повторял свою партию. А бывало, что девушка выбирала не лучшего танцовщика, а того, кто ей мил. Так поступали и другие пары. Танец-игра продолжался до тех пор, пока не надоест.

Четвертый вариант «Жашырыу» («Прятки»). Парни и девушки выстраиваются в две противоположные линии. Распорядитель танца объявляет «Жашырыу». Парни протягивают руки вперед, плотно прижав ладони друг к другу. У одного из парней между ладонями находится кольцо. Девушки, которые стоят в линии, должны определить, у кого находится кольцо. Распорядитель танца выводит одну девушку и предлагает исполнить танец и найти кольцо. Девушка совершает круг и приближается к линии парней. Она идет боковым ходом, думая, у кого же кольцо. Если девушка нравится парню, у которого находится кольцо, то он слегка моргает ей. Тогда девушка касается правой рукой левого плеча парня. Парень открывает ладони и отдает кольцо девушке. А если девушке не нравится парень, то она делает вид, что не заметила его моргания и выбывает из танца. Затем прячут кольцо девушки. Как и парни, девушки протягивают руки вперед с зажатыми ладонями. Кольцо находится только у одной из девушек, о чем никто не знает. Один из парней совершает круг и подходит к линии девушек. Он проходит около девушек и старается догадаться, у кого же кольцо. По улыбке он определяет владелицу кольца и около нее исполняет несколько па. И забирает кольцо. И так танец продолжается до тех пор, пока все исполнители не примут в нем участие.

ТАНЕЦ УРОЖАЯ «ГОЛЛУ»

 

«Наиболее популярным божеством урожая был Голлу. В прошлом балкарцы устраивали в честь него ранней весной ритуальные празднества с песнями и хороводами. Голлу в своем архаичном оформлении имел ярко выраженные черты аграрного праздника, который посвящался мифологическому покровителю урожая и отражал общинный способ земледелия. Нет сомнения, что в языческой древности причиной возникновения этого праздника послужило коллективное стремление людей получить богатый урожай. В приуроченной к обряду песне всячески старались воспевать щедрость, красоту, ум, красноречие божества. Он наделяется антропоморфными чертами доброго белобородого старца с зоркими глазами, в золотистой шубе. В одной руке он держит посох, в другой — отборное зерно…» (50). Обряд имел постоянно установленный календарный срок. Праздновался один раз в год («тотурну ал айында»), т. е. в марте — перед началом полевых работ. Ритуал исполнялся в поле или на окраине аула. Там же приносили жертвы — забивали скот, пекли, варили «сыра» (пиво).

После явки всех участников, ритуальный церемониал начинался тем, что тёречи, т.е. старейший, исполнял на популярном музыкальном инструменте сыбызгъы — (дудка) мелодию, которая извещала о начале обряда. По первому звуку дудки участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу с хороводной пляской и пением: «Ойра, Голлу, ойра, Голлу, ты веселый Голлу» и т. д. В хороводе и пляске участвовали люди обоего пола, собравшиеся из многих населенных пунктов.

Сам тёречи тоже становился в круг и регулировал движение танцующих. По его команде кружились то вправо, то влево. Так продолжалось до тех пор, пока танцоры не уставали. Отдохнув, они снова становились в круг. Это был массовый танец-хоровод, продолжавшийся целую неделю.

Обряд украшали различного рода состязания: бег, стрельба из лука, толкание камня силачами и др. В такой обстановке иногда какой-нибудь «камысык» (букв.- «озорной») умыкал понравившуюся девушку (51).

Т. Хаджиева отмечает: «В Верхней Балкарии общественно-аграрный праздник назывался «Голлу». Он посвящался божеству земли и растительных сил, покровителю земледелия и урожая Голлу» (52). Танец «Голлу» сопровождался песней:

 

Ойра, Голлу, ты светлый (яркий) Голлу!

Ойра, Голлу, ты в желтой шубе!

Ойра, Голлу, твои руки изобилием полны!

Пусть урожайным будут поля!

Пусть не нуждаются люди!

Пусть полны будут нивы пшеницей и ячменем!

Дай нам вязать большие снопы!

Дан возить их на парах быков!

Дай сложить на токах холмы (зерна)!

Дай махать на току лопатами (вея зерно) (53).

 

Когда исполняли песню-шляску «Голлу», то на площадку выходил певец в светлой желтой шубе, изображая божество Голлу. Певца окружали девушки и парни, которые должны были исполнить песнючпляску «Голлу». Пары становились большим кругом, который выражал солнце. Линии в танце означали борозды пахоты. Посев передается протягиванием правой руки вперед. Боронование — вставанием на носки. Прополка — наклонением корпуса вперед и протягиванием рук вперед — вниз. Срезание колосьев серпом — наклонением корпуса вперед вниз и протягиванием рук вниз. Складываниеколосьев-плотными кругами исполнителей.

Игровой вариант танца «Голлу». Девушки раздавали парням немного зерна. Парни должны были посчитать количество зерен. На это отводилось определенное время. Тот, кто вовремя называл количество зерен, тот и должен был начинать танец.

Поминальная функция обряда «Голлу». В. И. Филоненко пишет: «Голлу» — древний праздник… Длился подряд несколько дней и ночей, совершались поминки по предкам: пекли пироги, жарили баранов… (уча). Лучшие куски из приготовленногопредлагались покойникам. Народ думал, что в эту ночь предки выходят из своих могил и что если их умилостивить пищей, то можно ближайшим летом ожидать хорошего урожая» (54). В. И. Лавров писал, что поминки были разорительные и справляли поминки в марте под названием «Голлу» (55).

«На танцплощадке клали бурку с папахой, которые изображали могилу. Около «могилы» клали кинжал, плетку, лук со стрелой, газыри, посох, пояс, нож, башлык, которые надо было раздать участникам танца. Мужчины исполняли вокруг «могилы» танец «Голлу». Лица исполнителей были суровы.

В женском варианте «Голлу» на «могилу» покойницы клали кольца, серьги, бусы, браслет, веретено, платочек, зеркало, которые также после танца раздавали участницам.

Свадебный вариант танца «Голлу». Если на Голлу (празднике.- А. X.) девушка понравилась парню, то этот парень снимал шапку, надевал на голову девушке» (56). На танцплощадку выходила девушка с «волшебным» зеркалом, которая приглашала всех парней и подружек на танец. Парни и девушки выходили, хлопая в ладоши, в знак одобрения. И выходили с разных концов сцены. Девушки становились с одной стороны солистки с зеркалом, а парни — с другой стороны. К девушке с зеркалом подходила другая и смотрелась в это зеркало. Пока она прихорашивалась, в это время незаметно подходил парень и брал под руку ее, приглашая на танец. Оба шли медленными шагами, как бы тихо беседуя. Тем временем к девушке с зеркалом подходили двое девушек, также прихорашивались. Их подхватывали двое парней. Две пары шли в сторону первой пары. Так продолжалось, пока все парни и девушки не образуют пары. Причем каждая пара отражала какой-то образ. Если один парень был веселым, другой — грустным, третий — обидчивым, четвертый — надменным, пятый — навязчивым.

Свадебный вариант танца «Голлу» исполняли на «лобном» месте, т. е. на холме, чтобы могли видеть все жители окрестных селений. Там имеется холм, (на видном месте) собирались девушки и парни. Когда плясали девушки, парни выбирали девушек по их красоте и воспитанности. Ее, на кого пал выбор, называли девушкой, выбранной на тёре (57).

В свадебном варианте танца «Голлу» пели следующую песню:

 

Ойра, Голлу, ойра, Голлу!

Голлу станцуют парни-красавцы,

С любовью поют старухи,

Ойра, Голлу, ойра, Голлу!

А кто не ходит туда, его страшно хулят.

Ойра, Голлу, ойра, Голлу!

Весь мир возвращается с Голлу радостно,

Ойра, Голлу, ойра, Голлу!

О нем молвят по селениям,

Ойра, Голлу, ойра, Голлу!

В Голлу — игре завидуют,

Ойра, Голлу, ойра, Голлу!

В Голлу люди примиряются (58).

ТАНЕЦ МАТЕРИНСТВА «БАЙРЫМ»»Байрым или Мариям» — довольно распространенный персонаж в мифологии балкарцев и карачаевцев. В сознании полуязычников-полухристиан происходит переосмысление образа святой Марии, которая превращается в богиню материнства» (62). Байрым является покровительницей материнства. Почти во всех Селениях Балкарии и Карачая имеются святые места, связанные с именем Байрым. Знаток карачаево-балкарского фольклора С. Шакмурэаев писал: 

«Чтили камни и деревья, называя их — Байрым» (63).

 

К камню Байрым таш обращались бесплодные и беременные женщины, девушки, достигшие брачного возраста, матери грудных детей. «Некогда в ауле Чегем был камень, называемый Байрым. К нему обращались женщины с молитвой о ниспослании детей и приносили в жертву пироги» (64).

«Бездетные женщины не только Чегемского общества, но и Баксана, Хулама, Безенги, а иногда и Карачая обращались к этому камню с молитвами и жертвоприношениями. Люди верили, что дух святой Марии царит в этом камне. В Чегемском районе КБР зафиксирована песня, исполняющаяся в прошлом как гимн — обращение к святой Марии:

 

Княгиня Байрым, богатая княгиня, подобная Тейри,

Умоляю тебя, принесу в жертву баранов,

Оставлю и твою долю.

Мелимея, Мелимея, чтобы стал всесильным камень Байрым,

Да не будет бездетных!

Княгиня Байрым, богатая княгиня, я прошу у тебя сына.

Молюсь, умоляю, прошу тебя, буду твоей жертвой».

 

Обряд сопровождался, помимо песни-гимна, приношением в жертву различных мелких домашних животных. Песня коллективно исполнялась женщинами, принимавшими участие в обряде поклонения богине Мариам, но иногда — соло (65).

«Иногда Байрым-таш посещали индивидуально. В таком случае ритуал-поклонение носил своеобразный оттенок. В частности, с целью повлиять на божество, с собой брали куриное перышко и обращались к богине ее словами:

 

Байрым, к тебе пришла я,

Поклоняюсь, прошу тебя я:

Не оставь одинокой, как это перышко,

Сколько пушинок в том перышке,

Столько детей пошли мне, помилуй!

Пусть и Тейри смилуется над моей просьбой» (66).

 

В танце Байрым таш камень заменяется буркой, которая складывается в виде камня. Около «камня» становится девушка в роли Байрым в богатой одежде. Жертвенного барана обозначают шкурой барана, которую кладут на бурку-камень. Танцовщицы в роли бесплодных женщин окружают бурку-камень и саму Байрым и исполняют танец в честь богини. Просьбу о сыне они выражают протягиванием рук в сторону бурки-камня и девушки — Байрым. Они приседают и встают в знак поклоненигя и совершают молитву.

Вариант в индивидуальном исполнении. Девушка держит большое куриное перышко и танцует вокруг бурки-камня. Она протягивает руки вперед в сторону «камня», приседает и встает. Перышко девушка кладет на бурку-камень в качестве жертвоприношения.

Иногда к камню Байрым бесплодные женщины шли на коленях, с мольбой о сыне или дочери. Сохранился текст этой молитвы:

 

Байрым-княгиня, богатая княгиня!

Одари ребенком меня,

Молю тебя, кланяюсь тебе низко,

Ягненка в жертву приношу.

Байрым-княгиня, подательница добра, дарительница,

Наделяющая землю дождем,

А мужа (мужчину) силой,

Верю в божественную силу твою,

И вера эта освящает меня.

Пули принесла тебе,

В ряд сложила их на камень белый.

Пули — тебе, сын — мне.

Шелку принесла,

На серый камень сложила,

Шелк — тебе, дочь — мне (67).

 

Бесплодные женщины в селениях Черекского ущелья шли к Байрым таш в лунную ночь, несли с собой масло, мясо, яйца, хычины, мамалыгу, молоко. Они останавливались у старой могилы, именуемой нарт къабыр (могила нарта), где у края копали яму. В яму опускали принесенную пищу и золотые украшения с мольбой о сыне или дочери (68). В танце под бурку-камень кладут поднос (заменяет пищу) и золотые украшения — кольца, серьги, бусы, браслеты, монеты. После этого исполняют танец «Байрым».

В селении Эльтюбю находится местность, Нафжуек, где имеется Байрым-таш. Здесь бесплодные женщины совершали обряд с просьбой о сыне или дочери. Обряд обставлялся жертвоприношениями. Женщины в лунную ночь смотрели через отверстие золотого кольца на луну. Затем кольцо клали на камень и исполняли обрядовый танец «Байрым» на коленях.

 

На торжественных раденьях становились на колени.

Ждали милости и чуда от немого божества,

От недуга — исцеленья, от бесплодья — избавленья,

Со слезами обращали к богу страстные слова (69).

 

Г.Ф. Чурсин отмечал: «В Балкарии в кургане Хусанты, по преданию, есть помещение с семью окаменевшими девами. Одна из них с ребенком на руках… Женщины приносили окаменевшим девам пожертвования: молоко, лепешки и ягнят. И в настоящее время курган Хусанты считается священным и неприкосновенным» (70).

В танце семь девушек стоят неподвижно, изображая окаменевших девушек. Одна из них держит куклу. К ним медленно приближаются семь танцовщиц в роли бесплодных женщин. На углу сцены они кладут чашу, в которой якобы имеется молоко, поднос, закрытый полотенцем, и баранью шкуру. Семь девушек медленно оживают и начинают танцевать с пришедшими. «Бесплодные» касаются рукой девушки с куклой, прося послать им детей. Закончив танец, «бесплодные» покидают танцплощадку, а семеро девушек остаются и снова «умирают» (застывают).

В Хуламо-Безенгийском ущелье существовал обычай приводить невесту к священному камню и обращаться к нему со словами: «Майрам, дай нашей снохе столько мальчиков, сколько мы бросим камней и сделаем выстрелов, кроме того, еще одного ребенка — голубоглазую девочку! После этих слов бросали камешки и производили ружейные выстрелы. Женщины приносили многочисленные дары, ложились животом на камень, ползали по нему и молились. Одни из этих женщин просили камень помочь им забеременеть, другие же, чтобы удачно прошли роды» (71).

В танце этот обычай передается группой девушек. Одна девушка в роли снохи идет по танцплощадке со спущенным на лицо платком. Платок — знак беременной женщины. Девушки имитируют бросание камней ей под ноги. Ударом барабана (даурбаса) передаются выстрелы из ружья. Беременная женщина прижимает бурку-камень к животу, чтобы роды прошли удачно.

В народе говорили, если кто-нибудь возьмет какую-нибудь вещь, которая лежала на Байрым-таш, то его ударит паралич. В танце это выражается так. Исполнители образуют большой круг вокруг бурки-камня, на которой лежат кинжал, кольцо, бусы, посох, стрела, браслет, серьги. Девушка хочет взять, например, кольцо. Она протягивает руку вперед вниз, наклоняя корпус, и застывает неподвижно, изображая, что ее ударил паралич.

Н. С. Иваненко писал о камне Байрым-таш, который находится в Карачае. «Около него и теперь кладут пожертвования деньгами, вещами, хлебом, возносят молитвы за счастье новорожденного, за здравие отца или близкого человека в каком-либо предприятии» (72).

И.Ф. Бларамберг отмечал, что вблизи Уллу Эль (Чегемское ущелье) находится часовня Байрым. «Беременные женщины молят в этой церкви о счастливом разрешении, церемония состоит а том, что убивают животное и съедают с большой торжественностью» (73). В танце юноша в маске барана несет поднос мимо «беременной», которая держит куклу. Девушки окружают ее и исполня4ют танец «Байрым». В конце танца юноша вручает поднос девушкам, а «беременная» ступает на шкуру барана.

В балкарских селениях Баксанского ущелья был обычай при родах ребенка резать барана, кровью которого мазали лоб ребенка (74). В танце на баранью шкуру опускают куклу; шкура заменяет барана, кукла-младенца.

Около роженицы клали железные предметы, как обереги от злых духов, и, чтобы ребенок был таким же крепким, как железо. Женщины называли, имена известных охотников, пастухов, женщин, которые имели много детей. Тот, кто сообщал о рождении ребенка, получал подарок. Во время родов не вязали и не шили, чтобы роды прошли удачно.

После рождения ребенка, с четырех сторон Байрым-таш, возжигали большие обрядовые костры в честь богини в знак благодарности за ребенка. На кострах варили мясо быков и баранов. Всех гостей щедро угощали, чтобы ребенок рос в достатке, был богатым. Все время должны были ярко гореть костры, чтобы жизнь ребенка была светлой.

В день рождения младенца ставили у Байрым-таш черепа быка, барана, лошади, оленя, тура, дикого козла, медведя, волка, лисы, собаки, чтобы мальчик стал известным охотником и пастухом. Затем дети в масках указанных животных исполняли танец «Байрым». Двери чаcовни смазывали жиром. Вместе с детьми танцевала къуртха (предсказательница). В честь къуртха звучали песни, исполнялись танцы.

 

Заклинатель, что особым даром был вооружен.

Тем, кто в месяце Байрыма был рожден, и потому

В честь жреца в тот день звучали песни, пляски и по праву

Жирных резали баранов, предназначенных ему (75).

СКОМОРОШИЙ ТАНЕЦ «ЧОППА»

 

И. Иванюков и М. Ковалевский отмечали: «…Наряду с этим у осетин до сих пор сохранился танец «Чоппа», существовавший у горских татар (балкарцев. — М.К.) и кабардинцев ранее принятия ими магометанства. Этот танец исполнялся с целью умилостивить бога грома в тех случаях, когда гром убивал животного или человека» (81). У балкарцев и карачаевцев убитое животное в танце «Чоппа» заменяли маской животного, а человека буркой или папахой.

  1. Байрамукова вспоминает: «Для массовых увеселительных зрелищ мои предки выбирали самое неудобное место, но так, чтобы там была большая скала. И благо, что в наших горах трудных мест хватает — выбором трудного места угождали богу, снимали свои грехи. Но, я думаю, скорее всего моим предкам хотелось показать свою удаль. Скалу эту называли Чоппа-скала. Здесь пиршествовали, танцевали, пели, играли. Но праздник не был праздником без бедного серенького козла. Его резали, жарили целиком, а затем кто-нибудь раздавал всем по куску мяса, и снова продолжались танцы — Чоппагъа барыу (исполнение танца «Чоппа»)» (82).

Указанный вариант иногда исполняли иначе. В середине круга танцующих находился танцор в маске серого козла. Он старался вырваться из круга, но исполнителя не выпускали его. Они быстро то разрывали круг, то замыкали его. К концу танца «козлу» удавалось вырваться из круга. И тут устраивалась погоня за ним, а следом все покидали танцплощадку.

В числе исполнителей танца «Чоппа» находился солист или шут, «убогий умом». Он стоял неподвижно, а вокруг него танцевали. Через некоторое время «убогий» выздоравливал и присоединялся к танцующим. Танец как бы вылечивал больного.

Молитва Чоппа сопровождалась рифмованными архестическими движениями по кругу и хоровым припевом:

 

Ойра, Чоппа! правой, правой!

Ойра, Чоппа! левой, левой!

Ойра, Чоппа! станет семья наша полной!

Ойра, Чоппа, тебе во владение — море,

А мы просим у тебя двойню…

 

К нему обращались и с просьбой о дожде:

 

Ойра, Чоппа! дождь идет стеной.

Ойра, Чоппа! урожай идет горой (83).

 

Этот вариант исполняется, когда в середине круга находится девушка, которая водит большую чашу то вверх, то опускает ее вниз, как бы прося дождя у божества Чоппа.Близ сел Эльтюбю находилась священная роща Чоппачыла (роща исполнителен танца «Чоппа»), которой поклонялись жители селений Чегемского ущелья.

  1. Малкондуев отмечает: «По сей день информаторы указывают на это сакральное место, где жители Чегемского общества отправляли обряд «Чоппа», если кого-нибудь поражала молния. Позже функции этого обряда трансформируются, и его начинают исполнять при затмении солнца и луны, под звук песни, в которой, обращаясь к божеству Чоппа, просили его освободить светила от чудовища, якобы пытавшегося их проглотить» (84). Вариант танца «Чоппа» в данном случае исполняется под аккомпанемент трещоток, колокольчиков, барабанов, которые пугают чудовище.

В большом Карачае обряд «Чоппа» совершался вокруг священной сосны Джангыз Терек. Сайду Шахмурзаеву удалось записать у информаторов-карачаевцев во время фольклорной экспедиции в 1960 году слова песни, исполняемой во время этого обряда. Люди, взявшись за руки, создавали большой круг и, кружась вокруг дерева, исполняли хороводную песню-пляску «Чоппа», в которой просили у дерева-убожества ниспослать на землю богатый урожай, дождливую весну, солнечное лето и теплую осень. Слова песни убеждают в том, что язычники считали Чоппа верховным божеством, исполняющим метеорологические функции:

 

Звезды сиять заставляющее дерево,

Дождь посылающее дерево,

Урожаи расти заставляющее дерево,

Золотые листья растут на тебе,

Чоппа, исполняем вокруг тебя (85).

 

Или обряд исполняется так: участники девушки и парни становятся парами и образуют большой круг. В центр круга выходит девушка, изображающая дерево. Пальцы ног девушки считались корнями дерева, корпус — стволом, шапочка — кроной, руки — ветвями, ладони — листьями, пальцы рук — тонкими веточками, одежда — корой.

Исполняя танец «Чоппа», участники свои просьбы передавали предметами-символами. Если просили дождливую весну, то над головой поднимали чашу; жаркое лето — плясали без головных уборов, богатый урожай — возносили поднос над головой, обилия трав — в середину круга выходила девушка в зеленом платье.

Обряд сопровождался вождением козленка вокруг священного дерева. В конце ритуала мужчина (жрец) резал козленка, который был трапезой для всех. Голову и шкуру жертвенных животных вешали на дерево и оставляли там. Ритуалы, связанные с приношением в жертву козы, как известно, являются древнейшими и символизируют плодородие у многих народов мира. Это нашло отражение и в мифологии балкаро-карачаевцев и адыгов.

Этот же обряд с наступлением весны карачаевцы устраивали всей общиной в ауле Учкулан, у священного камня «Чоппаны та-шы», исполняя при этом круговую магическую песню-танец «Эллири-Чоппа» (86). В танце козленка изображал парень в маске козла, а камнем Чоппы была бурка.

В Балкарии существовал обряд «Хождение (шествие) к «Чоппе» (Чоппагъа барыу). Центром обрядового места служил камень-символ Чоппа (Чоппаны ташы).

 

Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! После Тейри — ты Тейри!

Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Прогони жару прочь!

Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Ниспошли же дождь ты!

Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Вдоволь напои ты!

 

Как и в других заклинательных песнях балкарцев и карачаевцев, в основе их лежит песня-магия:

 

Ойра, Чоппа! Дождь идет стеной!

Ойра, Чоппа! ойра, Чоппа! Урожай идет горой! (87)

 

В танце исполнители поднимают вверх головы, как бы обращаясь к божеству Чоппа. Девушки машут платочками, прогоняют жару, они держат платочки над головой — защищаются от дождя.

Танцующих обходит девушка, махая платочком, изображая проливной дождь. За ней идет другая девушка, которая держит над головой поднос — символ богатого урожая.

По преданию, нарты, когда кого-либо поражала молния, пели всегда одну из песен «Чоппа». Священная песня с припевом «Чоппа» сохранилась у балкар до принятия магометанства.

В Карачае мною собраны в 1914 году подробные сведения относительно «Чоппа». У карачаевцев под названием «Чоппаны ташы», т. е. камня Чоппы, были известны священные камни, почитаемые народом. «Чоппа», по объяснению карачаевцев, был каким-то богом, к которому обращались во всех важных случаях жизни. Ежегодный праздник Чоппа устраивался весною. Около камня Чоппы ставили из жердей козлы и к поперечной перекладине их подвешивали за ноги серого козленка. Козленка раскачивали за рога, он блеял, а молящиеся вели хоровод и пели песню «Эллири-Чоппа». По окончанию церемонии козленка закалывали и съедали.

И впрямь Чоппа — это божество, и притом божество грома и молнии. У карачаевцев к слову Чоппа присоединен Илия, почему и в песне мы уже имеем «Эллири-Чоппа». Кабардинцы при ударе молнии затягивали песню «Еле», у темиргоевцев на могиле убитых молнией танцуют и поют песню Шибле, сопровождаемую припевом он, еле! ой, еле! Это «еле», непонятное кабардинцам и темиргоевцам, есть все тот же библейский Илья. И самое имя Шибле, возможно, представляет соединение первоначального имени языческого божества с именем Ильи, Еле (Шиб-еле). Шиб соответствует Чоппе.

Абхазы вокруг убитого молнией пляшут и поют песню с непонятным им припевом «Чаупар», очевидно, состоящим в связи с «Чоппа».

Мне кажется, что предками осетин почиталось божество грома и молнии под именем Цоппай (Чоппа). Божество это, под тем же именем, известно было предкам абхазов, кабардинцев, карачаевцев и балкар. Под влиянием христианства, народное божество грома и молнии было вытеснено библейским пророком Ильёй, который у осетин утвердился с именем Уац-илла, у карачаевцев имя его присоединилось к имени Чоппа в молитвенной песне Эллири-Чоппа. У адыгов (черкесов и кабардинцев) имя его в форме «еле» вошло в честь бога молнии в качестве припева (88).

Вариант этого танца исполняется так. В середине круга находится шапка, которая изображает убитого молнией. Вокруг шапки хоровод мужчин и девушек движется вправо, влево, к центру круга и от него. Круг раскрывается и образуется большой полукруг. Мимо полукруга двое мужчин ведут «козла» (жертвенное животное).

Танцующие окружают «козла», а тот пытается вырваться из круга. Наконец, это ему удается, и он убегает. За ним сцену покидают и другие исполнители.

ТАНЕЦ РЯЖЕНЫХ «ШЕРТМЕН»Юноши и девушки, смеясь и шутя с ряженым «ёгюз» (бык), ходили по дворам. В каждом из них исполняли песню-пляску «Шертмен» или «Шартман». Известив о своем приходе, желали хозяину всяческих благ: 

Пусть в вашем доме звучат песни, веселье, радость,

Ой, Шертмен!

Пришли мы к вам исполнить танец «Шертмен».

Посмотрите на нас, как мы танцуем «Шертмен».

Пусть будут дойные ваши коровы, Шертмен!

Пусть будут ваши поля урожайными, Шертмен!

Пусть леса будут с обилием дичи, Шертмен!

Пусть будут реки и озера полноводными, Шертмен!

Все танцуют веселый танец «Шертмен» (104).

 

В середине круга танцующих находился парень в маске быка, который руководил танцем «Шертмен». Он держал украшенную палку с лентами и дирижировал танцем. Рядом с ним стояли, музыканты, играя весело и громко. Чем громче они играли, тем больше смеялись участники обряда (считалось, что громкий смех магически действует на будущий урожай и приплод скота).

Хозяева дома, куда приходили участники обряда, разводили большие костры. Костры должны были гореть очень ярко. Чем ярче горят костры, тем быстрее наступит весна, говорили в народе. А значит и урожай будет обильным. Хоровод у костров исполнял «Шертмен». Девушка в белом платье олицетворяла весну. Она была ближе всех к костру. Парень в маске быка, изображавший зиму, как бы нападал на девушку-весну. Он старался вывести ее из круга, но танцующиепрепятствовали.

Мужчины в танце «Шертмен» разыгрывали сцену, имитирующую пахоту: двое из них волокли за руки упирающегося человека, который изображал соху. За ними шел четвертый мужчина, положив руки на него: это был пахарь.

Хозяева к приходу участников обряда «Шертмен» подметали, ладили ограды, ворота и поливали дорожки чистой водой, чтобы стезя участников была чистой и светлой и защищала от злых духов. Они, как правило, охотно принимали участников обряда, так как считали, что они приносят благополучие. Их кормили сытно.

Девушка на бечевке держала круглый сыр, и юноши по очереди старались откусить от него кусочек, не прибегая к помощи рук.

Под емкостью с чистой водой прятали кольцо, браслет, серьги, бусы, монеты в качестве магической предохранительной силы. Парни по очереди должны были найти и возвратить амулеты девушкам. Чем быстрее находили вещь, тем наверняка урожай должен был быть обильным. Сосуды для молока и молочных продуктов украшали с целью магического воздействия на увеличение удоя молока животных.

Кости жертвенных животных закапывали в землю, чтобы улучшить плодородие земли.

Во время исполнения танца «Шертмен» мужчины обменивались головными уборами, девушки — украшениями. Обмен головными уборами и украшениями обозначал, что среди людей будут мир и покой.

Парень в маске быка, танцуя в середине круга, падал «замертво», затем поднимался — «воскресал». В этих действиях было, вероятно, изображение природы, которая на время «умирает», затем «воскресает». Девушки «плакали», когда «бык умирал», а когда «воскресал» — радовались.

Вечером участники обряда с горящими поленьями посещали дворы. Они старались, чтобы поленья горели все время. Если горящее .полено меркло во дворе какого-нибудь дома, то считали, что хозяина постигнет несчастье.

Исполнители танца «Шертмен» носили с собой сосуд, наполненный водой, чтобы в этом году не было засухи. Этой же водой обливали друг друга. Обливание сопровождалось ударами камней один о другой. Затем имитировали пахоту, боронование, посев, прополку, уборку, молотьбу, веяние и т.д.

Участники обряда желали счастья снохе, дочерям, сыновьям, старикам, детям, родственникам, соседям и другим:

 

Пусть замуж выйдет (ваша) дочь, Шертмен!

Пусть женится (ваш) сын, Шертмен!

Пусть у вашей снохи будет много детей, Шертмен! (105)

 

Здесь же исполняли сценки сватовства и рождения ребенка. После чего получали подарки.

На призывно-заклинательную функцию первых указывает древний припев, который многократно повторялся:

 

Шартман, Шартман,

Свой весенний день поверни к нам.(106)

 

В благожелательных же песнях этого цикла испрашивается общее благоденствие.

 

Шартман, Шартман, поющие (Шартман) идут,

Ой, Амин!

(Да) пусть будет ваше лето добрым (счастливым),

Ой, Амин!

Пусть всегда будет достаток в вашем доме,

Ой, Амин!

Да пусть большой приплод даст ваша скотина,

Ой, Амин!

Да пусть ваши сараи заполнятся телятами,

Ой, Амин!

Да пусть уродится у вас богатый урожай,

Ой, Амин!

 

В песне выражали благопожелание богу Тейри:

 

Слава великому Тейри!

Ой, Амин, ой. Амин!

Что благополучно дожили мы до лета! (107)

 

Участники обряда под песню Шертмен заходили во двор и начинали танцевать. Когда певец говорил «Ой, Амин», то все исполнители поднимали руки вперед вверх. На третью строку певец показывал на нёбо, чтобы лето было добрым, и все исполнители поднимали головы и руки вверх.

Участники обряда Шертмен обходили не только дома, желая хозяину большого достатка, но и огороды, сараи, куда загоняли скот. После того, как хозяин отблагодарит их, они, встав на высокие полупальцы, благодарили Тейри и хозяина дома. Покидая дом хозяина, оставляли ворота открытыми, чтобы показать, что тот щедрый. А иногда на забор вешали флаг, чтобы подчеркнуть особую щедрость хозяина.

Хождение по дворам участниками обряда продолжалось с раннего утра до позднего вечера. Дважды посещать один и тот же двор не полагалось. Как только заканчивался обход всех дворов села, начинали готовить всеобщий пир. Веселье продолжалось до первого восхода солнца. Родители не осуждали своих детей, что они проводили веселье до утра. И уходили домой с танцами и песнями.

КОЛЯДКИ «ОЗАЙ»

 

«Озай», напоминающий русские колядки, связан с определенным временем года (ноябрь-декабрь), когда пастухи спускаются с летних пастбищ, отучневший скот загоняется в помещение, амбары полны хлеба — в доме скотовода наступает предзимнее изобилие и довольство. Исполнители обряда ходили по дворам и собирали угощение — бузу, вареную баранину и т. д. В тексте «Озай» мы встречаем те же устойчивые поэтические формулы, что и в других обрядовых песнях, — величание (хозяина), пожелание, просьбу, угрозу, укоры:

 

Вставай, поднимайся, княгиня, вставай,

На чердак залезай, княгиня, Озай, Озай,

Черноухого валуха белого, что вечером зарезали,

Локтевую кость подавай,

Ой, Озай, Озай!

Один шаг — к тебе, один хурджин с едой — мне,

Да супу — чашу,

Да хлеба — краюху,

Да мяса — два ребра,

А не дашь-чтоб со скалы упала и разбилась (119).

 

Участники обряда «Озай» несли родовые флаги, хурджины, маски диких зверей и домашних животных; руководитель нес чучело барана или орла. Певец пел песню «Озай».

«Со смехом и шутками молодежь во главе с ряженым (теке-гепчи — козел) обходила дворы, требуя вознаграждения за исполняемые ими календарно-обрядовые песни-благопожелания «Озай» (в Балкарии) и «Гюппе» в Карачае и Черекскомущелье. Эти песни начинались традиционным зачином:

 

Озай, Озай!

Пришли (мы) к вам,

Подайте нам.

Тейри пусть даст вам!

 

Сообщив о своем приходе и попросив одарить чем-нибудь, ряженые желали хозяину благ:

 

Пусть будут шерстисты ваши овцы, Озай!

Пусть (всегда) будут радостны (ваши) праздники, Озай!

(Пусть всегда будет) жирной скотина, которую вы режете,

Озай!

 

Они предрекали счастье дочери, сыну и другим домочадцам:

 

Пусть замуж выйдет (ваша) дочь, Озай!

Пусть женится (ваш) сын, Озай!

Пусть у вашей снохи будет много сыновей, Озай!

 

Пожелание и просьба о вознаграждении порой сопровождались и укором в адрес тех, кто не одаривал участников обряда. Иногда эти укоры переходили в проклятья:

 

Если прогонишь нас, не вознаградив, да не взойдет

Пшеница на твоем поле, Озай!

 

Или:

 

Кто не подаст нам (поющим) Гюппе,

Пусть будет бездетным (120).

 

В танце «Озай» роль княгини исполняла девушка в нарядной одежде с богатыми украшениями, высокой шапочкой и длинными рукавами, подчеркивающими ее княжеское происхождение. К «княгине» подходили исполнители танца «Озай» вместе с ряженым. Парень и девушка в роли дочери и сына становились рядом с «княгиней». Разыгрывалась сцена свадьбы — это был намек на то, что скоро сын женится, а дочь выйдет замуж. Затем, получив подарки от «княгини», все исполняли танец «Озай». Преподносились подносы с мясом, сыром, пирогами, это заменяло все подарки в танце. В другом варианте танца «Озай» «княгиня» взмахом руки вперед отказывалась дать подарки. Тогда исполнители танца показывали княгине кулаки в шуточной форме.

ТАНЕЦ ПОКРОВИТЕЛЯ ОВЕЦ И ПАСТУХОВ «АЙМУШ»

 

Аймуш (покровитель овец и пастухов) (125), оберегающий их от болезней, горных обвалов, урагана, падежа, нападения хищных зверей и разбойников, сохраняющий приплод и помогающий пастухам во всем.

У балкарцев и карачаевцев, протянув руку над бараном, давали клятву, что он не украден, и призывали в свидетели Аймуша (126). Если на рога и шею коровы или быка, на холку лошади вешали всякого рода амулеты как обереги от злых духов, то на шею или на рога барана не вешали ничего, ведь баран сам являлся оберегом. А если давали клятву, то непременно касаясь шерсти барана. При рождении ребенка ему кровью жертвенного барана мазали лоб, щеки и подбородок для того, чтобы он был крепким, как рога барана. «Магической силой наделялось не только само животное, но какая-либо часть его, особенно рога барана-производителя, которые считались лучшим оберегом. Недаром при строительстве дома под полом закапывали рога барана, которые призваны были ограждать жилище от любого несчастья. Нет сомнения, что распространенный балкарский орнамент в виде бараньих рогов на кийязах служил этой же цели» (127).

Первый вариант танца «Аймуш». Площадку застилают кийизом, а на него кладут баранью шкуру. С трех сторон площадки выходят трое парней. Один парень в маске барана, исполняющий роль Аймуша, двое других — в роли пастухов с посохами. Пастухи касаются руками шерсти шкуры, давая клятву, что будут хорошими скотоводами и не нарушат традиций. Аймуш касается руками головы пастухов, благославляя их. Все трое исполняют танец «Аймуш». Закончив танец, все покидают площадку.

 

На Жайгыз не влезающий Аймуш (т. е. не допускает святотатства),

Друга не предающий Аймуш,

Неусыпный (пастух) Аймуш,

Просящего одаривающий не одной овцой Аймуш,

Ленивого пастуха не любящий Аймуш,

Отару без пастуха пасущий Аймуш,

Златорогий белый баран Аймуш!

Если (решишь) дать, дай нам (овец), Аймуш!

Без тебя нет жизни, Аймуш! (128)

 

Во время этого обряда исполняли песни-пляски в честь Аймуша (129).

На танцплощадку выходит парень в маске барана, который исполняет роль Аймуша. А следом — Аймуш обнимает парня и дарит чабанский посох. Парень берет посох и любуется им и от радости танцует танец Аймуш.

К Аймушу и пастуху направляется «лентяй». Хлопками Аймуш останавливает его и пальцем указывает в сторону, т. е. прогоняет. Тот дает клятву, что исправится, Аймуш прощает его. Все трое исполняют «Аймуш».

«В одних песнях и легендах Аймуш — зооморфное божество — представляется в образе белоснежного барана с золотыми рогами и блестящими глазами. Позже его образ трансформируется и приобретает антропоморфный облик. Оставаясь покровителем овцеводства, божество наделено всеми человеческими качествами. Он чрезвычайно почтителен, добр, трудолюбив и расторопен, что нашло отражение и в песне-пляске о нем:

 

Золоторогий белый баран, Аймуш!

На берегу озера останавливается Аймуш!

Если хочешь, дай нам (овец), Аймуш.

Без тебя нам нет жизни, Аймуш.

Стельных овец не трогает Аймуш,

Грубого пастуха не любит Аймуш.

Свирель твоя из упыря, Аймуш,

У озера Хурла-Кёль следы твоих ног» (130).

 

Образ Аймуша и на сцене представлялся маской барана. Рога маски изготовляются из озолоченной парчи, бешмет из белой шерстяной ткани. Озеро изображается исполнителями, берущимися за плечи друг друга. В стороне от круга стоят парни с посохами в роли пастухов. Аймуш подзывает одного из них и дарит барана. Все пастухи благодарят Аймуша. Он делает замечание одному пастуху, который держит неправильно посох (дескать, повернул крючок к себе).

Аймуш начинает играть на свирели; пастухи танцуют. Потом и Аймуш присоединяется к танцующим. Закончив танец, пастухи цепочкой идут вслед за Аймушем и покидают танцплощадку.

На зимовках с 1-го по 15 декабря проходила случка овец «къочхар къошуу». Этот период завершался обрядовой игрой «Боранкелди оюн» (131).

В фольклоре балкарцев и карачаевцев имеется ряд сказок, преданий, легенд, песен, игр, танцев, целые хореографические произведения, посвященные божеству Аймушу, которого весьма глубоко почитают и дают священную клятву его именем.

В народной хореографии балкарцев и карачаевцев сохранился обрядовый вариант танца «Аймуш». Его совершали, когда юношу посвящали в пастухи. Из озера Чирик-кёл (Голубое озеро) брали воду в новую посуду, которую держал в левой руке опытный пастух. Он же в правой руке — посох. К нему подводили юношу, достигшего пятнадцатилетнего возраста. Другой опытный пастух «тянул» юношу за уши. Тот касался правой рукой шкуры барана, потом спускал левую руку в посуду с водой, взятой из эзера Чирик-кёл, а правой рукой брал посох у опытного пастуха и давал клятву именем Аймуша. Во время обряда никто не разговаривал, кроме юноши. Было такое поверье: если юноша нарушал клятву, данную именем Аймуша, то егобараны и он сам могли утонуть в озере Чирик-кёл.

В источниках имеются сведения, что пастухи испытывали перед озером Чирик-кёл чувство суеверного страха. Если ночью гнали отару овец мимо озера Чирик, то не смели останавливаться. Они боялись Аймуша, который якобы находился в озере. Ночью бог отдыхал, и нельзя было его беспокоить.

Е.Баранов: «Баран с золотою шерстью появлялся из озера каждый год летом» (132). По преданию, Аймуш жестоко наказал пастуха, который жил у озера Чирик-кёл и нарушил клятву.

На вершине Хурла-джалпаки жили четыре брата: Аймуш, Сикун, Сиймуш и Сийнух. Аймуш занимался овцеводством, Сикун — козловодством, Сиймуш разводил крупный рогатый скот, Оийнух промышлял хлебопашеством. Все четыре брата дали клятву друг другу и Аймушу, что они никогда не женятся. Они жили очень богато в мире и согласии.

Однажды Аймуш вел за собой стадо к озеру Хурла-кёл. Дело было к вечеру. В эту ночь он решил украсть горскую красавицу. Настроение у него было очень хорошее, он мурлыкал песню. К нему подлетел черный ворон необыкновенной величины. Черный ворон велел Аймушу не нарушать данную клятву, не жениться до конца жизни. Если нарушишь клятву, то погубишь себя. Но Аймуш отверг совет ворона, как злого духа.

Аймуш остановил свое стадо у озера Хурла-кёл. Он послал своего брата Сийнуха присмотреть за стадом. И крепко предупредил брата не поднимать в эту ночь никакого шума, что бы ни произошло в его стаде.

Брат Аймуша заснул крепким сном у озера. В полночь он слышит сквозь сон сильный шум, просыпается и видит белого барана с золотыми рогами, бегающего в середине стада. Сийнух, забыв приказание брата, закричал во весь голос от испуга.      Золоторогий баран бросился в озеро, а за ним и все стадо. Последовал за своим стадом и Аймуш, бросив свою невесту. Суеверные пастухи убеждены, что Аймуш со своим стадом и теперь живет в подземном царстве (133).

Этот вариант танца «Аймуш» исполняют пастухи, в котором солистами являются четыре парня в роли братьев, девушка и парень в масках черного ворона.

ТАНЕЦ ДУХА АЛМАСТЫ

 

Г.Ю. Клапрот в статье «Карачаевцы» писал: «В одном лесу жил злой дух в образе женщины с очень длинными волосами, которого они называют на своем языке «салмасти» (Алмосту. — М, К.). Один из жителей деревни поймал его примерно двадцать пять лет назад, взял его с собой домой и выдернул у него волосок, который он бережно спрятал, благодаря чему кобольды стал ему подвластен. Однажды его господин приказал ему сварить бузу. Кобольд поставил котел на огонь и сварил просо. Когда напиток был готов, живущие в доме вышли, а в доме остались только двое маленьких детей. Дети попросили дать им что-либо поесть, и он обещал им это сделать, если дети скажут, где спрятан его волос. Когда дети показали ему место, где был спрятан его волос, кобальди взял его себе и тем самым освободился от подчинения своему господину. После этого он бросил детей в котел с кипящим напитком и снова убежал в лес, где он и находится сейчас» (134).

В. Преле отмечал: «Алмасты (Алмосту. — М.К.) — чёрный шайтан с длинными волосами: человека сводит с ума. Алмастыживет в сарае или на старой мельнице»(135).

 

Ёрюэмеку совет подала Сатаней:

Чтобы месть совершить, в камыши ты ступай.

Там живет алмасту, безобразна лицом,

Каждый день она зайца съедает живьем (136).

 

В нартском эпосе сказано, что сын Алаугана родился от эмегенши. Его назвали Карашауаем. Карашауай в день рождения был помещен между трещинами ледников на вершине Эльбруса. Волчица кормила его своим молоком. На вершине Эльбруса воспитывались и другие нартские дети, которых также кормили своим молоком волчицы. «От этих нартских детей произошлиАлмасты, говорится в эпосе. Алмасты обладали необыкновенной силой. Они не разговаривали, но человеческую речь понимали. Легко переносили холод и жару. Не умели пользоваться огнем. Любая пища для них была безразличной. ОбиталиАлмасты в пещерах, темных местах, близ стоянок скота, питаясь остатками еды.

Любая семья из приготовленной пищи оставляла долю Алмасты у порога, в хлеву в разных углах, на ограде. Если еда нравилась Алмасты, то его пожелание было следующим: «Пусть Апсаты одарит ваш дом одним туром или оленем». В противном же случае Алмасты проклинали всю семью: «Пусть твой двор всегда будет пустым, могилы — без камней».

Алмасты легко мог перевоплощаться в женщину, то красивую, то уродливую, жестокую или добрую. Шайтаны (черти), как и волков, очень боялись Алмасты. Алмасты был невидимкой для них, зато тот хорошо видел шайтанов (137).

Первый вариант в танце «Алмасты»: на площадку выходит группа девушек (Алмасты) с распущенными волосами и в безрукавках из овчины шерстью наружу. Они бегают по углам танцплощадки, гремя ложками, тарелками, чтобы найти какую-нибудь пищу. К ним подходит танцовщица с полным подносом. Старшая из Алмасты берет поднос, и все девушки-алмасты окружают ее, имитируя процесс еды. Закончив трапезу, алмасты затевают буйную пляску. К ним присоединяются и парни, беря их под руку. Они стараются сорвать с головы «алмасток» хотя бы одну волосинку, но это никак не удается. Девушки поворачиваются к парням и наступают на них, расширяя круг. Парни обходят девушек, пытаясь взять их снова под руку. Но девушки кружатся на месте, не позволяя им этого.

Они движутся против часовой стрелки. А парни, стоя напротив, не позволяют им двигаться. Движение девушек по часовой стрелке. А затем и те и другие обходят друг друга, двигаясь (вновь!) против часовой стрелки и наоборот. Парни берут девушек под руку и стараются снять с них кольца, но девушки сопротивляются. Все-таки парням это удается. Девушки, потеряв кольца, теряют хитрость и коварство. Они становятся послушными, и парни уводят их со сцены.

Второй вариант. В легенде сказано, что если мужчина наденет заячью шапку, легко заставить алмасты подчиниться себе.

Парни выходят на площадку и затевают буйную пляску. Во время танца появляются алмасты, которые охотно разрешают взять себя под руку. И до конца танца они послушны своим партнерам. (Заячью шапку может заменить камыш.Распорядитель танца держит в руке камышовую палочку, с помощью которой руководит исполнителями танца. Алмасты, увидев камышовую палочку, сами приглашают парней на танец, берут их под руку.)

Третий вариант. Женщина надевала заячью безрукавку и танцевала вокруг ребенка танец «Алмасты», чтобы, шайтаны не пугали его, так как они боялись духа. В стороне стоит мужчина, который якобы держит волосок от волос алмасты. Пока волосок находится в руке мужчины, алмасты в его подчинении. Танцуя, все трое покидают площадку.

ТАНЕЦ С ВОЛШЕБНЫМ МЕЧОМ «СЫРПЫН»

 

Эмегены имели волшебные мечи, которые по мере приближения к врагу, удлинялись. Такие же мечи, которые легко, как мыло, резали гранит, имели нарты. Мечи для нартов делал Дебет. «Есть у эмегена меч, рассекающий камень. И другим свойством обладает меч: когда он приближается к живому существу, удлиняется. Если эмеген не одолеет тебя в борьбе, то прибегает к помощи меча» (138). В танце «Ант» (клятва) два друга разной или одной национальности, которые вступали в побратимство, обменивались оружием. Таким оружием был меч, его воспринимали как волшебную вещь. В нартских плясках меч часто упоминается как отменное оружие нартов.

«Сырпын — волшебный меч, Обязательная принадлежность героев карачаево-балкарского нартского эпоса» (139). Ерюзмек с помощью своего меча убил Фука. «Он (Ерюзмек. — М. К.) выхватил свой сырпын и, со всего размаху ударив им Пука (Фука) в затылок, разом отсек ему голову» (140). «Пошел Сосрукъ к замку эмегена, вошел в башню, увидел сундук, огромный, черный; подошел к нему, но не стал открывать его голыми руками. Взял он длинную железную палку, приподнял этой палкой крышку тяжелую, и вылетела оттуда, как пуля, шашка эмегена сама собою, свистнула в воздухе и пополам рассекла железный столб» (141). «Сары-кулак» — чудодейственная шашка, принадлежавшая Абаевым, а потом перешедшая к Кайсыну» (142). Когда юноше исполнялось 15 лет, то он считался взрослым, и ему вручали лук со стрелой и меч. После чего он участвовал во всех делах дома и в общественных тоже. Такой возраст считался возрастом подвига и возрастом джигита. Если у охотника родился мальчик, то ему преподносили в качестве самого дорогого подарка меч или шашку. Меч входил в состав калыма для брата или отца невесты. Если в семье родился первым мальчик, то его купали в воде, где промывали старый меч, чтобы сила стали перешла к нему и чтобы он вырос крепким и сильным.

Рисунок «Сырпына». Старейшина выходит на танцплощадку и становится в стороне. Подняв руку, он вызывает молодых воинов. Они складывают мечи на одном месте, воткнув в землю, и выстраиваются в линию. Старейшина хлопает в ладоши, и появляется группа девушек. Девушки также выстраиваются в одну линию напротив воинов. На сцену выходят музыканты ударных инструментов (трещотки, барабаны, шах-шах, колокольчики, жора къобуз). Звучит трещотка. Под эти звуки, танцуя, первая девушка берет меч. Она поднимает его над головой и подходит к первому парню. Поднятие меча над головой означает «будь бдительным». Парень, встав на колено, берет меч из рук девушки. Вставание на колено — это клятва быть верным своему народу.

Вторая девушка протягивает меч вперед, как бы призывая быть беспощадным к врагам своей земли. Парень берет меч, слегка опустив голову вниз, как бы в знак того, что если сложу голову, то только за Родину.

Третья девушка держит меч двумя руками перед собой, якобы вдохновляя воина на подвиги. Парень принимает меч от девушки, наклонив корпус вперед, как бы давая понять, что будет достоин своих предков.

Четвертая девушка держит меч двумя руками над головой в горизонтальном положении, желая воину вернуться живым с поля боя. Воин, приняв меч от девушки, целует его как оберег от смерти.

Пятая девушка завязывает лезвие платочком, как бы желая, чтобы лезвие меча противника затупилось и не убило воина. А он, приняв меч от девушки, прикладывает к сердцу, в знак благодарности.

Шестая девушка машет мечом по воздуху как пожелание воину быть смелым и ловким. Воин встает на носки, давая понять, что он в бою будет действовать как орел.

Седьмая девушка держит меч перед губами как пожелание воину беречь военную тайну. Воин принимает меч от девушки, приложив к губам и обещая исполнить пожелание ее.

Восьмая девушка держит меч острием вниз. Такое положение означает, если в отряде окажется предатель, то его покарает этот-клинок. Воин принимает меч от девушки, приложив острие меча к голове.

Девятая девушка прикладывает меч к горлу, как бы предупреждая измену воина. Парень принимает меч от девушки, приложив к горлу. Это клятва перед девушкой быть верным родине.

Десятая девушка держит меч плашмя между ладонями как пожелание мира племенам. Воин принимает меч от девушки двумя руками между ладонями как знак согласия.

Одиннадцатая девушка прикладывает меч к груди, как бы давая воину наказ мужественно сражаться с врагами за своих сестер и матерей. Прикладывание меча к груди девушкой считается священным наказом для воина. Воин принимает меч, также приложив его к груди.

Двенадцатая девушка также прикладывает меч к груди и касается косой его, как бы желая, чтобы с головы воина не упал ни один волосок. Воин, приняв меч от девушки, проводит им па своим волосам: он вернется живым!

Тринадцатая девушка касается кончиком меча земли. При этом говорит: «Отважный воин, береги свою родную землю». Воин отвечает: «Постараюсь выполнить твой наказ». После чего принимает меч от девушки.

Четырнадцатая девушка наступает на меч, желая воину легкой победы. После чего девушка протягивает меч воину. Воин принимает его обеими руками.

Пятнадцатая девушка бросает меч на землю. Это значит: пусть после блестящей победы у вас будет большая добыча. Воин принимает меч и прикладывает его к сердцу.

Шестнадцатая девушка преподносит знамя с изображением головы тура на полотнище предводителю воинов. Тот целует полотнище знамени и принимает его. После этого обряда все воины исполняют танец «Сырпын» (меч). Они показывают приемы фехтования, а рисунками танца — наступление, окружение, пленение врагов и большую добычу.

ТАНЕЦ БОГИНИ ОЧАГА “ТЕПАНА”

 

Танец “Тепана” (Богиня очага) имеет несколько вариантов, но главным являются трудовой и свадебный. Трудовой вариант танца “Тепана” отразил процесс строительства горских жилищ. Горский дом строили всеми жителями (Изеу) селения. Оказать помощь было святой обязанностью, независимо от родственных отношений и социального положения. Если семья не могла накормить всех, которые пришли помочь, то те приносили с собой пищу и орудия труда. Каждый участник “изеу” старался от души помочь строящимся.

Для строительства нового дома выбирали участок, соблюдая все обычаи, и совершали ряд обрядов для благополучия семьи. Через выбранный участок прогоняли скот и птицу — быка, корову, яка, барана, козла, лошадь, осла, курицу, петуха, утку, индюка, гуся, чтобы новая семья имела много скота и птицы. Скот гнали мужчины, птицу — женщины. Над участком также проносили немного пшеницы, ячменя, проса, фасоли, лука, чеснока, ореха, чтобы они были в изобилии. В танце “Тепана” все это передается с помощью реквизита (фигурки животных, птиц, овощей, вырезанных из дерева) в руках исполнителей танца.

На выбранном участке разводили большой костер, чтобы в доме было светло и тепло, и для очищения от зльпх духов. Обрядовый костер в танце “Тепана” воспроизводится большим кругом исполнителей, которые берутся за плечи друг друга. В середине круга находился парень с поленом.

К “выбранному для строительства участку” подносили с танцевальными движениями из танца “Тепана” орудия труда — лопату, кирку, топор, молоток, пилу, деревянные и железные гвозди, носилки и т. д.

“Траншею для закладки фундамента” начинал старший “с легкой руки”, который произносил здравицу, взяв в руки почетную чашу с напитком. После чего начинал рыть траншею. Это действо воспроизводится исполнителями танца, образующими четырехугольник. В середине фигуры находится исполнитель роли старшего с чашей.

Выбрасывание земли из траншеи и закладывание ее камнями передается сгибанием и выпрямлением корпуса с протянутыми руками; движения, отражающие выбрасывание земли из траншеи и закладывание камнями в танце “Тепана” передаются энергично и живо.

Стены дома обозначаются в танце поднятием рук над головой всеми исполнителями. Опорные столбы — приподниманием на полупальцы и опусканием на полную ступню, как бы говоря, что столб входит в землю; перекладины на потолке — протягиванием рук вперед. Наполнение кровли дома землей — образованием круга исполнителями, которые сужают и расширяют его. Трамбовку крыши — притопыванием ногами. Работа топором и молотком-взмахами рук; штукатурка и побелка-плавными движениями рук девушек вверх, вниз, вправо и влево; очажное отверстие над крышей обозначают кругом мужчин, которые держатся руками за плечи друг друга, и становящихся на одном колене. Дым, выходящий из очажного отверстия — медленным вставанием круга мужчин с колен; очажные камни (тыпыр) — кругом мужчин, сидящих на одном колене, когда руки протянуты вперед и слегка вверк; очажная цепь — вставанием мужчин в одну линию, взявшимися за руки; пламя очага — взмахами красных платочков девушек.

В день, когда начинали копать траншею, соседям не давали огонь: считалось, что в собственном доме он навсегда потухнет. Огонь в очаге возжигала женщина, которая пользовалась большим авторитетом у односельчан. Разведение огня в очаге-в танце показывается полукругом мужчин на коленях, а в середине круга девушка имитирует зажигание огня. Установка очажной цепи — кругом мужчин, стоящих на одном колене, взявшись за плечи; затем в круг входит девушка с цепью.

Окончание строительства дома отмечали торжественно, заканчивая общественным пиром. Старейшина произносил здравицу в честь всех, кто принимал активное участие в “изеу”, в честь семьи, родственников, соседей. Если в доме был cын, который собирался жениться, то ему желали удачной женитьбы. А если девушка должна была выйти замуж, то удачного замужества. Жители дарили посуду, орудия, баранов, волов и другую живность, чтобы семья быстрее встала на ноги. Юрий Асанов отмечает: “Когда стройка подходила к концу, т. е. утрамбовывали крышу, люди вокруг очажного отверстия исполняли танец “Тепана”, который сопровождался песней”.

Танец имел следующий рисунок: танцоры, взявшись за руки, становились в круг и, закинув “калачиком” правую ногу выше колена или вокруг очажного отверстия вначале вправо, затем, сменив ногу, влево и пели:

 

Ои-ра, Ой-ра, Тепана,

Возьмем правую ногу,

Положим выше колена,

Пойдем выше колена,

Пойдем по кругу вправо,

Танцевать Тепана (143).

 

Когда в новом доме установили кровати, столы, стулья, украшения, то над порогом прибивали подкову, как символ счастья, которая передается в танце полукругом. Дом охотника украшали головами тура или оленя, чтобы знали, что в нем живет охотник. Чтобы уберечь жилище от злых духов, в стену дома забивали железные предметы, которых те “пугались”. В дом пускали много детей, чтобы у молодой семьи их было побольше.

Во время изеу прохожих заставляли платить выкуп. Выкупом могли быть баран, золотые или серебряные вещи. Через порог дома надо было переступить правой ногой. Если кто-то переступал левой, то он оскорблял семью, как будто проклинал ее.

“После того, как крыша была утрамбована, самый старший разбрасывал на ней ячменные зерна для благоденствия и изобилия, и семья устраивала “курманлыкъ”, на который приглашались родственники, соседи и односельчане. Конечно, семье было не под силу накормить и напоить такое количество людей, поэтому здесь, как и при постройке дома, на помощь приходили родственники, которые помогали продуктами и напитками. Здесь заранее готовились хмельные напитки: буза и пиво (“сыра”).

На это торжество обязательно должны были быть приглашены музыканты, так как после общественного пира, во время которого произносились тосты в честь нового дома и его хозяев, начиналось .веселье — танцы, песни”. (Асанов Ю. См. указ. работу.)

Свадебный вариант танца “Тепана”. Перед отправлением ‘ дружков жениха в дом невесты девушка и парень исполняли танец знакомства. Движения мужчины свободные, а у девушки — плавные. Затем танец становился массовым. Пары шли по прямой линии, изображая дорогу, по которой должны отправляться к невесте. Из прямой линии образовывали извилистую, это означало, что дорога будет трудной и долгой. Исполнители шли клином, указывая, что при выводе невесты из дома будут чиниться преграды со стороны ее родственников. Танцующие перестраивались, пересекаясь крест-накрест. Это означало, что невесту могут похитить другие. Парни и девушки выстраивались в полукруг — счастье молодоженам. Полукруг замыкался. Это было пожеланием бесконечного счастья. Закончив танец, дружки жениха отправлялись за невестой.

В доме невесты дружки жениха исполняли танец “Тепана” с девушками. Во время танца девушки старались сорвать шапки с приезжих. Если удавалось, то последние платили выкуп.

“Функции очага в балкарском жилище не ограничивались хозяйственной и социально-бытовой сторонами; он играл весьма важную роль и в свадебных обрядах. Так, когда родственники жениха ехали за невестой, то их принимали в “уллу юй”, т. е. в большом доме, где был семейный очаг. Здесь собирались только старшие как со стороны невесты, так и со стороны жениха. Накануне увоза невесты мужчины только со стороны парня, встав в круг, исполняли вокруг очага танец “Тепана”, который, как было описано выше, исполнялся еще и при строительстве жилища” (144). В некоторых ущельях танец “Тепана” именуется “Изеу”.

ПОХОДНЫЙ ТАНЕЦ “ЖОРТУУУЛ”

 

Танец “Жортууул” исполнялся перед военным походом и после него. Он имеет множество вариантов. В одном варианте участвуют только мужчины, а в другом — мужчины и женщины. Мужской вариант исполнялся двухъярусным кругом вокруг зажженных костров. В танце использовалось изображение головы волшебной лошади нартов Гемуда. Здесь участвовали мужчины, которые отличались силой и ловкостью. Танцоры нижнего круга брались за плечи или за пояса друг -друга. Получалась как бы сплошная круговая стена, скрепленная переплетенными руками. Верхний круг мужчин вбирался на плечи нижнего круга: двухъярусный круг напоминал оборонительную боевую башню.

Круг двигался вправо и влево: в начале медленно. Затем темп наращивался. Распорядитель танца (бегеуль) вливал бузу в рот нижнему кругу мужчин. Мужчины верхнего круга сами брали в руки рог с бузой, освободив одну руку, и пили ее. Если нижний круг уставал, то верхний спускался на землю. Теперь участники нижнего яруса менялись местами с верхним. Движением двухъярусного круга и сменой ярусов руководил распорядитель танца, который взмахом меча указывал, что делать. Иногда меч заменяли флагом нартов.

Есть такой вариант, когда в данном танце участвуют и девушки. Они и мужчины раскрывали двухъярусный круг, образуя полукруг. Полукруг закрывался, и внутри его уже девушки образовывали одноярусный круг, руки и плечи их смыкались. Это придавало рисунку воинственный характер, в котором “живая крепость” защищала девушек от нападения врагов. Двухъярусный полукруг означал ворота крепости. Мужчины двигались вправо, а девушки — налево, и наоборот.

Во втором варианте молодого воина посвящали в ряды воинов в присутствии массовки. Он должен был пройти испытания: поднять и толкнуть как можно дальше несколько тяжелых камней, согнуть железный предмет и отдать вожаку воинов, побороть атлетов, положить их на лопатки, перечислить имена нартских героев Ерюзмека, Алаугана, Рачыкау, Карашауая, с первого выстрела из лука попасть в метку, проделать приемы джигитовки, кинуть копье или пику на дальнее расстояние, с живой ношей пройти определенное расстояние на носках. Затем опуститься на одно колено и обнять меч или пику, давая сидящему священную клятву, и обязательно у очага, коснувшись очажной цепи.

 

* * *

 

Из источников следует, что Сатанай умела готовить волшебный напиток, отведав который перед военным походом, воин становился бессмертным. Стрелы отскакивали от такого воина, пики и копья не могли пронзить его тело.

Третий вариант танца “Жортууул” начинается с отведывания “напитка бессмертия”. Одна девушка выступает в роли Сатанай. Она берет пальцами роги (до 16 шт.) и столько же платочков. Ее выводят парень и девушка, голова которой покрыта большой шалью. Участники выстраиваются с двух сторон в две линии. К Сатанай подходят парень и девушка. Парень берет платочек, а девушка — рог. И так по очереди поступают все пары, образуя смешанный полукруг. Когда Сатанай заканчивает раздачу рогов и платочков, подходит парень в роли Ерюзмека и снимает с головы девушки большую шаль, взяв ее руку. Девушки парням подают роги с “напитком бессмертия”, парни им дарят платочки. Пары исполняют танец. В нем рисунки линейные, зигзагообразные, диагональные, полукруги, круги. В конце танца девушки принимают роги и возвращают платочки. Парни отправляются в поход, девушки машут вслед платочками.

ТАНЕЦ С ЗЕМЛЯНИКОЙ (“МАРАКО”)

 

Танец “Марако” весьма популярен у карачаевцев и балкарцев. Он исполняется на всех торжествах. Юноши собирали землянику (марако), и каждый оставлял ягоды в лунках камней. А девушки забирали дары. В итоге, после выяснений, парень должен был танцевать с той девушкой, к которой попал его подарочек. Одна из бойких девушек, гадая парню и девушке, предсказывала якобы, что он женится на той, к которой попали его ягоды. Кроме того, гадалка предсказывала, что у них будет столько детей, сколько ягод в каменной лунке. Если среди ягод попадалась зеленая, то говорили, что девушка очень молода и ей рано выходить замуж.

Исполняли танец “Марако” после гаданий. В танце девушки изображали кустики земляники, а юноши сбор ее.

Ранней весной парни и девушки исполняли танец “Марако”, чтобы дикие фрукты и ягоды созрели в изобилии. Парни и девушки по очереди изображали “героев” в середине круга танцующих пар. Вставание на носки означало корни растений, руки-ветви, кулачки — ягоды.

Бесплодные женщины рано утром отправлялись за земляникой и ели спелую ягоду, чтобы быстрее забеременеть.

Девушки, которые долго не могли выйти замуж, брали пару ягод, одна из которых была меченой, и клали на ночь на видном месте. Утром наугад брали одну ягоду. Ягода с отметкой означала, что она скоро выйдет замуж. А если девушке удавалось незаметно положить ягоду в карман того, кто по душе ей, то она должна выйти за него замуж. Любимого парня девушка потчевала пирогом с ягодной начинкой на общественных пирах, думая этим приворожить его.

Атрибутом танца была “маска” (медведя, шута, скомороха). Участники дразнили “маску” любимым лакомством — ягодами. Присутствие “медведя” обещало будущее изобилие в лесу.

“Медведь” озирается по сторонам, три раза топает ногой и становится на носки, демонстрируя когти. Со всех сторон танцплощадки выходят парни, и девушки парами и постепенно окружают притворяющегося спящим медведя. Кольцо медленно сжимается вокруг него. Но зверь резко встает и, протягивая лапы к наступающим, отпрыгивает назад, расширяя круг. Затем делает почетный широкий круг, как бы приветствуя участников танца. Он встает на носки и кружится на месте; пары движутся плотным кругом вправо и влево, “медведь” приседает, а массовка сужает вновь круг. Стоило ему встать, как пары расходились, расширяя круг. Теперь он раскрывался, образуя большой полукруг. “Медведь” по очереди танцует с девушками. С первой девушкой он .танцует на носках. Со второй — под руку, с третьей и четвертой девушками кружится на месте, с пятой и шестой — “медведь” движется вперед и назад, с седьмой и восьмой — вправо и влево. Тем временем парни хлопают, подбадривая “зверя”. Девятая и десятая девушки его гладят. Но он обиженно садится на пол, тогда все девушки и парни поднимают его, гладя голову зверя.

Затем пары движутся на зрителя общей линией, а впереди — медведь. Танцующие отходят назад, после чего боковым ходом, на высоких полупальцах покидают та1нцплощадку.

Бытовой вариант “Марако”. Танец начинают девушки, выхо дящие на танцплощадку друг за другом. Они идут по диагонали на высоких полупальцах. Движение очбнь плавное. Протянутые руки означают веточки земляники, кулачок-ягоды. Плавные движения рук в стороны выражают кустики земляники. Открытые ладони-листья клубники, высокие полупальцы-стебель земляники. Девушки, приседая, протягивают руки вперед, как бы показывая стелющийся куст. Переплетение рук во время танца указывает на то, что куст большой. Участницы наклоняются вперед, вправо и влево, имитируя сбор ягод.

Теперь танцующие поднимают руки вверх, и следом неожиданно появляются парни.

Девушки, как бы растерявшись, собираются стайкой. Юноши подходят к ним и топают ногами, чтобы те обратили на них внимание. Но девушки отходят подальше от парней. Один из них приближается к девушкам и, приложив руку к уху, подслушивает их. А те, как бы заметив подслушивающего, наступают на него. И снова встают в одну линию, вытаскивая из рукавов красивые платочки. Партнерам девушки предлагают показать себя в танце и получить платочки любви, с которыми они делают несколько движений. Кавалеры стоят в стороне и хлопают в ладоши.

Вот и парни присоединяются к девушкам, образуя пары, двигаясь полукругом, линией, диагональю, крестообразно, зигзагами. В середине танца юноши получают платочки. Тайцующие пары образуют большой полукруг. В середине полукруга лучшая пара ведет сольную партию. Соло парня исполняется на носках, а девушки-на высоких полупальцах. Пары в полукруге хлопают в ладоши, подбадривая танцующую пару. Вторую часть танца исполняют все.

ТАНЕЦ ГАДАНИЯ НА КАМУШКАХ “ТАШ САЛЫУ”

 

Гадание на камушках. И.Ф. Бларамберг писал: “Карачаевцы прибегают к гаданию, особенно перед тем, как сесть на коня и отправиться в путешествие или на охоту. Они берут определенное число маленьких камешков, горошин, бобов или зерен ячменя, складывают их в кучки в соответствии с известными правилами и по их расположению по отношению друг к другу предсказывают счастливый или неудачный исход их предприятий. Они настолько убеждены в непогрешимости этих предсказаний, что если знаки благоприятные, они спешат исполнить их предначертание, но если неблагоприятные, ничто не в силах их разубедить” (151). В наши дни старухи гадают на зернах кукурузы. Берут сорок одно зерно кукурузы и произвольно делят на три кучки, раскладывают в одной линии. Остаток также произвольно делят на три кучки во второй линии. И последний остаток еще на три кучки в третьей линии.

Рисунок танца: распорядитель поднимает руку вверх и сразу две девушки становятся рядом. Он опускает руку вниз, и третья девушка становится в стороне от двух остальных. Притоп правой ногой означает, что девушки становятся в одну линию, чередуясь соответственно две, одна, две. Они стоят, опустив головы. Такое расположение девушек в танце означает тяжелую ситуацию.

Во второй линии девушки становятся, соблюдая интервал, по три, две, три. Значит, есть что-то тревожное.

Третья линия. Одна, одна, две девушки. Этим предсказывается хорошая и радостная весть. И вот снова все девушки смешиваются в группку. Затем, как и в первом случае, делятся произвольно на три группки, остаток-еще на три, и остаток на три вновь. Получается в первой группке, во второй и третьей по три девушки. Значит, что все очень хорошо. (Это видно по мимике исполнительниц.) Во второй линии. В первой группке и во второй — по две девушки, в третьей — четыре (по мимике весть плохая).

Третья линия. В первой и третьей группке стоят по две девушки, а во второй — четыре. Такая расстановка выражает беспорядок и тревогу (девушки в танце передают мимикой беспорядок и тревогу).

Третье распределение девушек. В первой линии первая и вторая группа соста.влена с интервалом .по одной девушке, а третья — из трех. (Подобное расположение девушек, как зерен, выражает отправление человека в путь.)

Вторая линия. Первая группа — одна девушка, вторая и третья — по три девушки. Третья линия. Первая группа — две, вторая и третья — по одной (В семье будет большая радость).

Значение жестов. Девушка показывает два пальца, затем один и через некоторое время вновь два, тем самьш она выражает беспокойство за судьбу жениха, находящегося на охоте. Он ведь может погибнуть во время охоты на диких зверей.

Девушка трижды хлопает. Затем делает два притопа. После этого проделывает три шага вперед. (Она хочет спасти жениха от опасности на охоте.)

Девушка кружится на месте, наклоняется в сторону, затем делает шаг вперед и шаг назад. (Всем этим девушка выражает радостную весть.)

Девушка поднимает руки вверх и опускает вниз. Три шага вперед. Кружение на месте. Все эти движения выражают хорошую весть.

Девушка приседает и поднимается, наклоняется вправо и влево. Выставляет ногу вперед. Эти движения также выражают радостную весть.

ТАНЕЦ БРАТЬЕВ “КЪАРЫНДАШЛА”

 

У балкарцев был древний обычай заключать в месяце Къыр-къаууз (сентябрь) искусственные формы родства, т.е. родниться с соседними народами. Фольклорист и поэт С. Шахмурзаев оставил описание обычая заключения родства с осетинами на берегу речки Аргын у минарета Татартюп.

Праздник проводился в месяце Къыркъаууз, потому что этот месяц считался более свободным от полевых работ. В сентябре и скот спускали ближе к селениям, учитывая наступление холодов. Специально откармливали бычков, баранов, домашнюю птицу. Пекли пироги и готовили хмельные напитки.

“Для пира гнали с гор откормленных быков” (152). Молодым поручали разделывать жертвенный скот для пира. Между балкарцами и осетинами (дигорцы) устраивались состязания по приготовлению шашлыков, пастушьих колбас (къыйма, жёрме, сохта) и шашлыков из печени, ребрышек, умения правильно разделить вареное мясо на почетные и непочетные части, чисто, аккуратно приготовить ножки и головы жертвенных животных. Сложной была технология подготовки блюд из субпродуктов. С мясом крупных и мелких животных имели дело только мужчины. Девушкам поручалось приготовление блюд из птицы и дичи и хычинов с начинкой из мяса, картофеля, сыра, творога, повидла и бёреков (пирожков). Старейшины были взыскательны и придирчивы в своих оценках. И делали это не взирая на лица.

Здесь же, на празднике, выставлялись поделки из дерева, кожи, овчины, кости, железа, серебра, золота, шерсти из Балкарии и Осетии. Эти вещи служили для обмена и призов.

Каждая сторона приглашала своих танцоров, певцов, музыкантов, сказителей, всадников, борцов, силачей, которые показывали свое мастерство.

Когда все было готово, слово давалось старейшинам с обеих сторон, самый почетный произносил здравицу в честь праздника. Он говорил следующие слова: “Окончена работа, и лучшие люди с гор и долин спешат на званый пир, который проводится на берегу речки Аргын”:

 

За чашей старики напутствуют джигитов,

Как привлекать друзей, как отражать врагов,

Быть тверже и прочней гранитных монолитов,

Храня свой край и честь отцовских очагов.

Соседи и друзья — балкарцы и дигорцы —

Съезжались в Татартюп, где древний минарет,

Чтоб делом доказать согласия примеры,

Чтоб вместе быть в часы и радостей, и бед,

Лицом к лицу за стол садились аксакалы,

Поставив хлеб и соль в знак дружбы пред собой (153).

 

Старейшины, прежде чем произнести здравицу, вешали на шею свое оружие. Затем давали клятву, как сказано в стихах С. Шахмурзаева (154). Между старейшинами на столе лежали хлеб и соль, после клятвы (ант) пили напитки по очереди:

 

“Из деревянных чаш хмельную влагу пили,

Налив ее из крепких бурдюков” (155).

 

Круговая чаша шла справа налево по старшинству. Каждый делал глоток из нее:

 

“Старейшины племен на дружеском совете

клялись вовек хранить единство и союз” (156).

 

Мужчины обменивались оружием и одеждой, а женщины — орудиями труда и платьем, чтобы укрепить клятву (ант).

 

“А после шли лихих джигитов состязанья.

И скачки, и стрельба, и бойкий перепляс… (157)

 

Старейший житель села В. Лескен Мажит Елеев утверждает, что указанный праздник балкарцы и осетины (дигорцы) проводили буквально перед Великой Отечественной войной.

Кабардинцы и балкарцы указанный праздник устраивали в Чегемском ущелье в местечке Билги (известное). Происходило это в конце месяца Къьгркъар (август) и в начале месяца Къыркъаууз (сентябрь), в Баксанском ущелье-ма месте Нарт жолла (тропинки нартов). Сваны и балкарцы проводили его в селе Эль тюбю, близ камня Нарт таш (камень нартов). Этот праздник указанными народами проводился так же, как и осетинами, но с некоторыми особенностями. Они обменивались оружием, одеждой, скотом, заключали брачные союзы, а также детьми в соответствии с обычаем аталычества.

На этих праздниках исполнялись осетинские танцы “Симд”, “Хонга кафт”, “Тымбыл кафт”, “Нартон кафт”, “Устыты кафт”, “Гогуз”, “Чепена”, “Шой”, “Аре”, кабардинские — ”Удж пух”, “Тхашхо удж”, “Шибле удж”, “Мерэм”, “Шопшако”, “Джор джэгу” и др.

Балкарский вариант танца (с осетинами) под названием “Ант” (клятва). Два исполнителя выходили на площадку. Один представлял балкарца, другой — осетина. На шее исполнителей висели кинжалы с поясами. Между ними ставили малбнький стол, на котором стояли хлеб и мамалыга. Они обменивались головными уборами (башлык и папаха) и оружием (кинжалы). Затем опускались на правое колено и касались руками пищи на столе. Они проходили под скрещенными кинжалами, касаясь спинами, трижды обнимались и крепко пожимали руки друг другу. Потом наступали на холодное оружие (нож). Девушка подносила почетную чашу старшему исполнителю, который вьшювал глоток бузы и передавал ее младшему. Затем чаша шла по кругу. Когда буза была выпита, то исполнителей обряда считали родными братьями. Обряд проходил в присутствии девушек и парней. Все исполняли осетинские и балкарские танцы. Если совершали обряд аталычества, то обменивались куклами во время исполнения танца.

ТАНЕЦ ВОИНА “ТОТУР”

 

Имя Тотура, легендарного военачальника, к примеру, носят многие места в Балкарии (вблизи Холама), или одноименная крепость Тотур под Тырныаузом, Тотур къала (крепость, башня) в селе Безенги, Тотур тала (поляна) — по левому берегу верхнего Нальчика, Тотур аузу — наименование утеса в селении В. Чегем, Тотур суу (речка) — протекает в сел. Эльтюбю. Легенда гласит, что в этих местах охотился и воевал легендарный охотник и воин. В балкарском народе живет песня о военачальнике Тотуре (168). Имя его отца Хустоса носит местечко в селении Верхний Чегем 2 (169). Здесь Хустос часто охотился, и здесь же он якобы одержал блестящую победу над превосходящими силами противника. По преданию, Хустос умер от чумы и похоронен в сел. Хушто-сырт, название которого также производят от его имени (170). Он жил в башне-крепости Апсолту, которая возвышается над скалой Личиу. Хустос ковал оружие и строил оборонительные сооружения. В сражениях он не терпел поражений. Враги не раз пытались овладеть селениями Чегемского ущелья, но Хустос всегда громил их. “Вот мой чег” (вот моя граница),- заявлял Хустос.

О Хустосе говорили, что он сильнее и бесстрашнее всех чегемских охотников. С охоты он всегда возвращался с богатой добычей. В народе считали, что ему помогают не только сам бог охоты Апсаты, но также — покровитель волков и охотников Тотур.

Хустос в мирное время, как простые горцы, пахал землю и ухаживал за скотом.

Образ Хустоса ярко отражен в балкаро-карачаевской хореографии. Многие танцевальные движения рук, корпуса, головы, ног носят имя Хустоса.

В марте (Тотурну ал айы — балкарское название марта) месяце у Хустоса родился сын. Хустос в честь этого события водрузил зеленое знамя с изображением головы тура над башней. Такой обычай бытует у балкарцев и карачаевцев с древнейших времен. Жители селения Чегемского ущелья, увидев знамя над башней Апсолту, узнали о радости Хустоса. Он назвал своего сына именем покровителей волков и охотников, то есть Тотуром. Поверье гласило, с именем этим быть ему, как волку, сильным. Это поверье распространено у многих народов. К примеру, у тюркитов мальчиков называют обычно именами лыва (Арслан), или тигра (Каплан). И Тотура обложили оружием, когда он лежал в люльке, и над ней прибили подкову на счастье. Каждый, услышав, что у Хустоса родился сын, старался сделать ему какой-нибудь подарок.

 

В дар младенцу тому приносили меч, а кто лук.

Шлем надев на него, говорили: “Будь верен заветам

Наших предков! Народу будь смелый защитник и друг!” (171)

 

Сыну Хустоса подарили ай балта (секира), сюнгю (пика), гебох (копье), гида (боевой топорик), мужура (короткое охотничье копье), садакъ (лук со стрелами), солтанжия (арбалет), сыйыртхыч (камнеметалка), жеюхана (колчан), сырпьш (волшебный меч), къыльгч (сабля), къама (кинжал), къалкъан (щит), такыя (шлем), кюбе (кольчуга), таж (корона для предводителя),. белибау (пояс)…

По сцене идет девушка в роли “матери Тотура”, держа “ребенка” (кукла). Навстречу “матери Тотура” идет Хустос, берет “ребенка” и, качая его, танцует лирический танец с нею. Все исполнители подходят к танцующей паре с “ребенком”. Парень в роли родственника отводит танцующую пару за сцену. Покидают ее и остальные.

Обряд пеленания маленького Тотура. На площадку выходит мужчина в роли Хустоса, у него в руках знамя с изображением тура. Если мужчина выносил турье знамя, то определяли, что у него .родился сын. Навстречу Хустосу выходит “мать Тотуоа” с “ребенком” на руках: Их окружают мужчины и женщины. Все танцуют радостный танец. Затем проводят обряд пеленания Тотура в люльке. Под подушку его кладут кинжал-оберег от злых духов и символ великого воина, а под люльку-уздечку, чтобы он хорошо держался на лошади. Плеть кладут с правой стороны, чтобы рука была крепкой. Вокруг люльки танцуют лирический танец все присутствующие, чтобы ребенок заснул. Люльку уносят за танцплощадку.

Парни и девушки выводят мальчика, который исполняет роль маленького Тотура. Ему преподносят лук со стрелами, и он под руководством партнера имитирует стрельбу из него.

 

А когда исполнилось семь лет сорванцу-мальчугану,

В руки дав ему лук, за аул выводили его.

И почтенные старцы Тотуру-мальцу на поляне

Поясняли, что значит воинственное мастерство (172).

 

Маленький Тотур от радости, что получил лук со стрелами, танцует на носках. Закончив танец, он покидает со всеми танцплощадку.

Через некоторое время Тотур появляется на танцплощадке с мужчиной. У них на плечах шкуры тура и оленя, в руках — луки со стрелами. И все возвращаются с охоты. Их радостно встречают девушки и парни, ведь охота была удачной. Все исполняют танец “Кийикчиле” (охотники), во главе с Тотуром, имитируя пример “Джигитовки искусной, езды верховой и охоты…” (173).

Смерть в танце Хустоса передается с помощью сломанной стрелы. “Жена” Хустоса идет по сцене со сломанной стрелой в правой руке. Левая рука вытянута влево на уровне плеча. Исполнители танца становятся на левое колено, опустив головы вниз. Эта поза означает соболезнование в знак большого траура. “Родственник” Хустоса вручает лук и меч покойного “жене” Хустоса: она сохранит это оружие и передаст его по наследству Тотуру. На голове “жены” Хустоса черный башлык. “Родственники” Хустоса тоже заворачивают полы черкесок в знак траура. Исполняется скорбный танец.

Пятнадцатилетний Тотур после обряда посвящения должен был и мог совершать подвиги. Этот героический танец начинается с выхода на площадку “матери Тотура” и его самого. Навстречу им идут парни и девушки, чтобы присутствовать на обряде у речки Жылгъы суу, где полощутся “турье знамя” и “знамя победы” (къуугъун байракъ) с изображениями стрел и сабель.

В присутствии народа мать Тотура вручает ему родовое, “турье” знамя. Все ликуют, поздравляя Тотура. Старейшина обнимает его и дает наставление — быть таким же, каким был его отец. Тотур, обняв знамя, дает клятву защищать свой родной край и беречь честь народа как зеницу ока.

 

На глазах у людей знамя я сыну вручаю,

Тотем племени нашего — турья на нем голова,

Да получит он то, что оставил отец, завещая! —

Так сказала в тот день мать Тотура, Хустоса вдова (174).

 

Затем мать Тотура вручает ему острый меч и каленые стрелы с луком.

 

И сказала еще: “Сила племени — в воле единой,

Лишь единство народа отвагу вселяет в сердца.

Я хочу, чтоб, сплотившись, вы верили доблести сына,

Как вы верили раньше в бесстрашье и разум отца” (175).

 

В танце исполнители пожимают руки друг другу и обнимаются. Они образуют общий сплошной круг, взявшись за плечи друг друга, кружатся вправо и влево. Затем круг разрывается, образуя большой полукруг.

 

Поклонись же, мой сын, знаку племени, нашей святыне,

Людям горных аулов, о сын мой Тотур, поклонись!

Ты отныне их вождь, их надежный защитник отныне,

И в незыблемой верности долгу, мой сын, поклонись! (176)

 

Старейшина выносит боевое знамя (къуугъун байракъ) на танцплощадку и вручает его Тотуру. Присутствующие поздравляют Тотура хлопаньем в ладоши. Затем все склоняются перед боевым знаменем. Тотур объявляется полководцем горских ополченцев. Все присутствующие исполняют танец “Тотур” вокруг боевого знамени.

 

И народ ликовал, молодого вождя прославляя,

И заздравная чаша, запенясь, пошла по рукам,

Пусть воскреснет в Тотуре отцовская слава былая!

Клики радости шумной улетали к седым облакам (177).

 

Исполнители становятся полукругам, и круговая чаша переходит из рук в руки. Тотур благодарит всех, приложив руку к сердцу:

 

Пред священным шестом верности клятву давали,

В битвах твердо стоять, не роняя оружья из рук.

И на каждом был шлем боевой из сверкающей стали,

И у каждого был напряженно изогнутый лук (178).

 

Двое парней в роли старейшин держали обрядовую палку клятвы в горизонтальном положении, под которой проходили воины. Воины, прошедшие под палкой, поднимали мечи вверх. Поднятие мечей означало закрепление обряда клятвы.

Гибель Тотура. В апреле (Тотурну арт айы) в ущелья Балка-рии ворвались враги. Весь народ во главе с Тотуром поднялся на священную войну. На возвышенных местах установили знамена тревоги и победы. Красное знамя с изображением кинжала и лука со стрелами и черное с изображением сабли и лука со стрелами. Народ, увидев знамена, встал на защиту родного края. Перёд боем воины Тотура исполняют священный танец “Эмен” (дуб) вокруг большого обрядового костра из дубовых дров. Дуб был символом мужества и отваги. После танца воины отправляются навстречу врагу.

 

Но тверже, чем скалы, путь преградил врагам Тотур.

Коней оседлала его боевая дружина.

Был волен он крепок и обликом гневен и хмур,

И воинам верным велел он стоять нерушимо (179).

 

Воины Тотура заняли боевые позиции. Рядом . встали жены и сестры. Старики и дети приносили еду и воду. Бой продолжался весь день и всю ночь. Враги н.е смогли продвинуться вперед ни на шаг.

 

Ретив и вынослив его быстроногий скакун,

В руках его меч и в глазах его пламя бесстрашья…

Где он появлялся,- как дождь окровавленных лун,

Мечом отсеченные, падали головы вражьи (180).

 

Враги, потеряв людей и коней, отступили, чтобы затем снова пойти на штурм позиции Тотура.

 

Напрасно захватчики гнали на приступ коней,

В сияющий шлем устремив ядовитые стрелы, —

Дружина Тотура смыкалась плотней и плотней,

Могучим щитом заслоняя родные пределы (181).

 

Враг с новой силой нападает на позиции Тотура, но воины его стоят насмерть. На головы их обрушивается лавина камней и бревен.

 

Как яростный барс, пробиваясь сквозь толпы врагов,

Разил их Тотур, благородным огнем полыхая,

Окрасились кровью ковры белопенных снегов,

Пронзительный ветер на трупах трепал малахай (182).

 

Ряды героев редели, и сам Тотур был ранен, но дружина героически сражалась. Воины Тотура упорно бились за каждый камень и за каждый кустик. Враги посылали гонцов, требуя, чтобы воины Тотура сдались, и что они никого не тронут и сохранят всем жизнь. Но Тотур отверг предложение врагов. Женщины открыли груди, чтобы воины дали клятву при них. Того, кто нарушал такую клятву, душили в присутствии народа (183).

 

Но не был бессмертен и неустрашимый герой:

Сраженный в бою, приближенным сказал он:

“Джигиты! Вы спрячьте мой труп и в земле схороните сырой,

Никто не узнает, где кости Тотура зарыты!”(184)

 

После второго тяжелого ранения Тотур скончался, и воины исполнили его завещание. Его похоронили в таком месте, чтобы враги не нашли его могилу. Если бы враги нашли могилу Тотура, то выкопали бы труп и отрубили голову, чтобы показать ее своему предводителю, а труп отдали бы на съедение хищникам. Тотура хоронили в сел. Холам (185).

 

И тайно Тотура в безвестном углу погребли,

И холмик могильный сравняли с землею окрестной,

Чтоб стал он душой и надеждой родимой земли,

А место его погребенья врагу неизвестно… (186)

 

Враги разрушили родовую башню-крепость Тотура, и все до единого погибли его воины, но не сдались врагу.

 

И каждый аул был разрушен и испепелен,

И пленницы шли по камням вереницей понурой…

И кроме руин крепостей, ни следов, ни имен

В горах не осталось от древних владений Тотура (187).

ТАНЕЦ “РАУБАЗЫ”

 

В религии балкарцев и карачаевцев особое место занимали культы священных рощ и деревьев, которые имелись в каждом ущелье Балкарии и Карачая. Например, в роще Чоппа, где проводились обрядовые охотничьи праздники в честь окончания сезона. Балкарцы поклонялись груше, березе, тополю (197). Карачаевцы весьма почитали Жангъыз терек (одинокое дерево) сосну.

“Ярким примером почитания дерева балкарцами является культ грушевого дерева “Раубазы”, которое находилось в Верхней Балкарии, около селения Шаурдат. По сообщениям информаторов, дерево было очень ветвистым и напоминало человека с раскинутыми руками. По вертикали оно имело большой рубец, и многие суеверные жители полагали, что ночью по этому рубцу дерево раскалывается, выпуская на волю чудовище, способное принимать любой облик.

Дереву “Раубазы” поклонялись, главным образом, жители поселка Шаурдат. Кроме того, тайком от мулл, его почитали и жители других селений, в частности, Глашева. К дереву “Раубазы” поклоняющиеся относились очень почтительно: ни в коем случае нельзя было срубать или срезать его ветви. Имя его не произносилось вслух. Особенно боялись этого женщины. “Раубазы” называли “Иман-терек”, т. е. дерево веры”.

По представлениям балкарцев, “Рауйазы” могло причинить большой вред тем лицам, которые не почитали его или плохо отзывались о нем. Недаром у жителей селений Верхней Балкарии существовала поговорка: “Пусть моим защитником будет “Раубазы”, а твоим — Аллах”. Никто не смел пройти мимо дерева, не оставив около него какие-нибудь приношения: свежие хычины, отварное мясо, деньги и т. д. Большие дары подносились обычно в праздничные дни. Кроме того, и в четверг многие жители отправлялись на поклонение к дереву, захватив с собой разные яства, кои после молитвы оставлялись внизу под ним или же подвешивались на него.

Если на следующий день эта пища исчезала, то считалось, что “Раубазы” приняло жертвоприношения и исполнит все просьбы жителей. Естественно, пища часто исчезала благодаря диким зверям или же ее попросту уносили пастухи, ведь голод для них был страшнее магии “Раубазы”.

“Отправляясь на охоту, охотники оставляли “Раубазы” какие-либо подарки, чтобы охота у них была удачной” (198).

В прошлом часто наблюдался массовый падеж скота. Для прекращения его скот поили водой, настоенной на листьях дерева “Раубазы”.

Больных оспой купали в воде, взятой из речки, протекающей недалеко от дерева. Если ребенок все же умирал, родители даже не горевали, утверждая, что “Раубазы дал”, он же и забрал чадо.

По сообщениям информаторов, под деревом лежал большой щербатый камень. Девушки, возвращаясь из леса, где они собирали ягоды, обязаны были “поделиться” с деревом, отсыпав ему часть ягод. Грушевое дерево “Раубазы” почиталось балкарцами и как символ плодородия.

Бездетные женщины, “одарив” дерево, обнимая его, просили избавить их от напасти.

Перед свадьбой девушки, как правило, отправлялись к “Раубазы”, где молились о будущем семейном благополучии.

Под деревом находили приют и лица, умыкнувшие невесту. К примеру, как утверждают информаторы, жители сел. Шаурдат защищали молодоженов, вступивших в брад без благословения, говоря: “Ведь их обвенчал сам Раубазы”.

Дерево “Раубазы” считалось неприкосновенным. Это табу распространялось на всех лиц, кто искал защиты.

Рисунок танца “Раубазы”. Исполнитель встает на носки, которые означают корни дерева, корпус его-ствол дерева, руки — ветки, ладони — листья, кулак — плоды, пальцы — тонкие веточки, одежда — кора. Если исполнитель, разводя руки вверх, левую отводит вниз — ветер сломал ветку. Исполнитель, поднявший руки в стороны и слегка раскачивающийся, демонстрирует, что дует сильный ветер. А если он сжимает пальцы в кулак и разжимает их, означает, что плоды (груши) падают на землю.

Один исполнитель подходит к “дереву” “Раубазы” и бьет по “ветке”. После чего начинает “хромать”. Значит, “Раубазы” его наказало. В танце на раскрытые ладони “парня-дерева” (“Раубазы”) клали кольца, серьги, браслеты в качестве жертвоприношения.

К “Раубазы” подходят парни в масках медведя, волка, кабана и делают вид, что уносят пищу. А следом-пастухи с посохами, но они уже забирают украшения.

Охотничий вариант танца исполняется следующим образом:

парень берет ветвистую палку и становится на середине танцплощадки. К “Раубазы” (парню) подходят парни с луками, изображающие охотников. Они вешают на ветвистую палку стпелы от лука, и после чего танцуют охотничий вариант танца “Раубазы”.

Пастухи, прогоняя мимо дерева “Раубазы” скот, оставляли у дерева посох, клок шерсти, пищу. Следовательно-, у пастухов был свой танец “Раубазы”. К примеру, сценка “лечения “скота” исполнялась с флагом и чашей. Полотнище флага состояло из обработанной шкуры барана.

Лечение больных детей танцем “Раубазы”. Девушка берет куклу, которая олицетворяет больного оспой рэбенка. Около девушки с куклой становится девушка с чашей. Девушка держит чашу над куклой. Вокруг двух девушек с куклой и чашей исполняется массовый танец “Раубазы”.

Известен и танец девушек с ягодами, кои, в качестве дара, насыпались в углубления на камне, лежавшем под священным деревом “Раубазы”. Девушки держат двумя руками фартуки, изображая, что в них находятся ягоды. Камень также изображает девушка, стоящая неподвижно. В конце танца девушки опускают фартуки, как бы высыпая ягоды на камень.

Почитание дерева Раубазы как символа плодородия исполняется в танце так: девушка изображает “Раубазы”. На ветвистую палку вешают мешочки с зернами кукурузы, ячменя, пшеницы. “Раубазы” должна была быть с толстыми длинными косами, одетая в безрукавку шерстью наружу (олицетворение обильного урожая). Девушки исполняют танец. (Во время засухи для вызывания дождя на ветвистую палку вешали ложки и ленты и обязательно исполняли танец “Раубазы”. Перед началом уборки урожая на ветвистую палку вешали желтые ленты, как символ созревших колосьев, которые созрели. И этот обряд сопровождался исполнением танца).

Вариант танца “Раубазы”. Бездетные женщины танцуют, повесив на ветвистую палку зеркальца и лоскутики разноцветных тканей, которую держала девушка, имевшая много сестер и братьев.

Свадебный вариант танца “Раубазы”. Юноша вешал на ветвистую палку столько колец, сколько девушек принимало участие в танце. Палку с кольцами вручали одной из девушек. Девушки по очереди подходили к палке и, взяв по кольцу, исполняли танец.

Умыкание невесты в танце “Раубазы”. Жених и невеста приближаются к парню с ветвистой палкой, обвешанной кольцами, серьгами, бусами и разноцветными лентами. Здесь “Раубазы” мыслится покровителем невесты и жениха, сберегающим от недругов, ведь за невестой и женихом выступают несколько парней в роли преследователей. Когда парень наклоняет ветвистую палку в сторону “преследователей”, они останавливаются и извиняются, приложив руки к голове и сердцу. Жених и невеста по очереди касаются палки. “Преследователи” поздравляют молодоженов, пожав им руки. Затем они по очереди танцуют с невестой. Закончив танец, жених и невеста покидают площадку, а “преследователи” машут им вслед руками.

“Примирение кровников”. В глубине сцены стоит девушка с раскидистой веткой, обвешанной украшениями. К палке бежит парень с кинжалом в руке. Его преследуют несколько других, тоже с кинжалами. Девушка поднимает ветвистую палку верх в сторону “преследователей”. “Преследуемый и преследователи” останавливаются и бросают кинжалы. “Раубазы” прощает “кровнику” его преступление. Они пожимают руки друг другу. Все танцуют “Раубазы”, после чего покидают площадку.

Под ритуал “Раубазы” устанавливали искусственные формы родства. Например, братались, нарекали друг друга сестрами, или становились иными близкими родичами. Тем самым закрепляли свое родство отныне. Национальность при этом значения не имела.

“ХАРДАР” (ТАНЕЦ ЗЛАТОРУННОГО БАРАНА)

 

“Хардар” представляли в образе златорунного барана. К нему обращались с просьбой о хорошем урожае в ритуале “Сабан той”, когда устраивали праздник первой борозды. Это происходило весной. Тамата брал чашу, наполненную бузой, и произносил слова заклинания, обращение к Хардару; в них звучала просьба об обильном урожае” (199).

“В балкарской мифологии Хардар представляется золотым бараном, и именуют его не иначе как Золотой Хардар или Алтын Хардар. Во-вторых, Хардар означает “изобилие”. Можно, хотя и не так часто, услышать, как балкарец, указывая на накрытый стол, говорит в подтверждение сказанного: “Ма бу хардар бла ант этеме”-”Клянусь вот этим хардаром (изобилием)” (200).

В хореографии образ Золотого Хардара представляется мужчиной, одетым в шубу наизнанку; на голове у него желтый ободок с рогами. Золотой Хардар держит посох с изображением змеи. В здравицах имеются слова пожелания, чтобы пшеница выросла так густо, чтобы даже змея не могла проползти между колосьями. Все движения танца в честь Золотого Хардара исполняются вприпрыжку в подражание повадкам барана, которые передаются условно.

В. Миллер и М. Ковалевский писали об этом празднике: “Так, на правой стороне реки Джилги еще не так давно существовал каменный домик, называвшийся навтциог. При нем держали быка, который назывался хычауагогюз (хычау ёгюз. — М.К.) и кормился за счет всего аула в течение года до месяца Хычауман (пасха — божий день).

Когда приближался этот срок, быка выводили в поле и гадали об урожае: если бык мычал, обративши голову вверх, то лучший урожай будет на верхних пахотных участках; если вниз, то на нижних.

Затем быка забивали, и начинался жертвенный пир. Каждая сакля к этому дню должна была приготовить ватрушки (хычин) и принести к домику. Жертвенные ватрушки были больше обыкновенных и отмечены углублениями, сделанными большим пальцем; им давали особое название — хычауаг-хычин, т. е. достойная бога лепешка” (201). Жертвенный бык в честь Золотого Хардара изображается маской быка. Юноша в маске быка поднимает голову вверх и танцует с прыжками и кружением. Затем, наклонив голову, совершает прыжки во все стороны. “Быка” окружают парни и девушки и танцуют вокруг него. Закончив танец, они уводят “быка” как жертвенного животного.

Танец “Хардар” сопровождается песней. Певец стоит в середине круга или в стороне.

 

Верьте моей клятве:

Клянусь образом этого Хардара!

Наш бог — владыка — Золотой Хардар!

Наш бог-владыка-Золотой баран»

Хозяин земли — Золотой Хардар!

Богатства земли- Золотой Хардар!

Защитник земли — Золотой Хардар!

Любимец людей — Золотой Хардар!

Безмерно чтимый-Золотой баран!

Безмерно чтимый — Золотой баран! (202)

 

На первой фигуре танца “Хардар” исполнители протягивали руки в сторону “быка”, указывая, что он приносится в жертву Хардару. На вторую фигуру- приближаются к “быку” и отходят назад. На третью фигуру — все идут по кругу. Затем круг раскрывался и все общей линией двигались вперед. Общей же линией покидали площадку.

Обществейный пир в честь Золотого Хардара был весьма пышным. “Пир завершался коллективной ритуальной круговой пляской” (203). Девушки выходили на площадку, каждая из них держала поднос с чашей, как бы изображая обилие пищи и напитков. С ними танцевали парни, составляя пару. В конце танца девушки передавали парням подносы и чаши. Парни делали вид, что они получают еду с рук и имитировали питье и еду.

Юноши приготавливали маски золотого барана и надевали себе на голову. Они старались, чтобы девушки не узнали, кто под маской, и приглашали их на танец “Хардар”. Если большинство девушек не узнавали своих партнеров под масками, то урожай непременно будет богатым, предсказывали присутствующие.

Самым популярным в народе был вариант танца “Хардар”, который исполнялся под “мюйюз къобуз” (свирель из бычьего рога). Тамата о бряда (тёречи) брал чашу, наполненную бузой, и обращался со словами-заклинаниями к божеству, чтобы оно ниспослало обильный урожай. Чашу большого размера передавали из рук в руки, затем самый молодой участник обряда исполнял на музыкальном инструменте — мюйюз къобуз — мелодию, посвященную божеству плодородия, и песню “Хардар” (204). Парни и девушки начинали та нец медленно, постепенно увеличивая темп. Когда танцующие покидали площадку, то тёречи — музыкант — шел впереди, не прерывая мелодию. И шел о н вначале спиной к танцующим, через некоторое время поворачиваясь лицом к ним. Играл он в очень быстром темпе.

ТАНЕЦ “АЙКЪЫЗ” (ЛУНОЛИКАЯ)Танец “Айкъыз” (ай-луна, къыз-девушка), т. е. (лунная девушка) характеризуется несколькими вариантами из карачаево-балкарского эпоса. Главная героиня эпоса по имени Сатанай в балкаро-карачаевской этнохореографии именуется Айкъыз, а потому и танец называется ее именем. Эпос повествует, что матерью Айкъыз является Луна (ай), а отцом — Солнце (кюи).

Танец “Айкъыз” начинается с того, что на танцплощадку выходит полукруг парней, протянув руки вперед и назад. Полукруг в данном .случае изображает восход солнца, а протянутые руки — лучи его.

Парни соединяются в круг, причем большой. Затем они берутся за руки или .плечи- друг друга. Круг означает солнце в полдень. Мимо большого круга проходит парень с черной натянутой буркой. Бурка означает понятие тучи. Громкие удары барабана (даурбаса) передают раскаты грома. Парень с буркой покидает танцплощадку, показывая, что дождь будет где-то в стороне.

Большой круг парней “раскрывается”, образуя большой полукруг в другом конце танцплощадки. Полукруг выражает заход солнца и наступление ночи. А между тем девушки выстраиваются двумя линиями по двум сторонам танцплощадки и машут платками, имитируя вечернюю прохладу. И тут же несколько девушек образуют полукруг, взявшись за руки, что символизирует образ полумесяца. В живописном беспорядке девушки занимают свободную часть танцплощадки, имитируя, небесные звезды.

Теперь они образуют круг, взявшись за плечи друг друга. Это образ луны. Круг движется вправо и влево. А девушки сужают его, опустив руки вниз и делая приседания. И это уже затмение луны. Громкие удары барабана как бы спасают луну.

Девушки, расширяя круг, берутся за плечи друг друга, являя собой яркую луну. Это повторяется дважды.

Группа мужчин окружает “луну” (круг девушек), имитируя знакомство Солнца и Луны. Во внутреннем круге девушки берутся за плечи, а в наружном — мужчины за руки. Оба круга движутся в разных направлениях. Круги сужаются, танцоры опускают руки вниз. Девушки и мужчины отходят назад, образуя один смешанный общий круг. В смешанном круге девушки и мужчины берутся за плечи друг друга. Сплошной круг движется то вправо, то влево. Эта фигура обозначает согласие на знакомство.

Девушки и юноши в парах кружатся на месте, передавая радость знакомства. Юноши правой рукой берут под руку девушку и идут против часовой стрелки. Это означает брачную ночь Солнца и Луны. Сплошной круг движется по часовой стрелке, где девушки оказываются в центре круга. Пары кружатся на месте. Круг танцующих “раскрывается”, образуя большой полукруг. Девушки, отделившись от парней, идут к центру и отходят к своим партнерам. Парни повторяют то же самое, что и девушки. Одна девушка выходит к центру полукруга, отделившись от подруг. Она как бы несет на руках ребенка, т. е. показывает рождение девочки Айкъыз.

Все пары танцуют вокруг Айкъыз лирический танец, радуясь. рождению ее. Во время ликования появляется парень в маске дракона, который вырывает из рук девушки Айкъыз. Все бегут за драконом, но не могут догнать его. Полукруг мужчин и девушек садится на колени, выражая скорбь. Мимо скорбящих пар проходит красавица в образе Айкъыз и рядом с ней дракон. Айкъыз и дракон танцуют. Танец “Айкъыз” весьма грустный, а дракона — радостный. Пары стараются приблизиться к танцующей паре, но дракон не подпускает их. Пары становятся в большой полукруг,. взявшись за руки, и качаются то вправо, то влево, изображая радугу (Тейри къылыч). А это-скорбь.

Теперь Айкъыз танцует с эмегеном (одноглазое страшилище, циклоп). Парень в маске эмегена старается приблизиться к Айкъыз. Когда Айкъыз смеется, то эмеген как бы отлетает от нее в сторону. Если в эпосе сказано, что от красоты Айкъыз ослеплялся эмеген, в танце же смех Айкъыз — преграда для эмегена. Айкъыз засмеялась, подняла руки вверх, и эмеген отлетел далеко-за пределы танцплощадки. Но эмегена сменяет Агъач-киши (лесной человек). (Леший) парень в маске (Агъач-киши) налетает на Айкъыз. От улыбки Айкъыз Агъач-киши не может приблизиться и станцевать с ней. Агъач-киши тоже покидает танцплощадку. Айкъыз победила!

РИТУАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ “ГЮППЕ”

 

“В ритуальный играх и увеселениях, связанных с новогодними гаданиями, осббо выделяется “хождение в группе”, в котором принимала участие исключительно молодежь. Распевая колядную песню “Гюппе” (смысловое значение труднообъяснимое), юноши и девушки в “масках животных” ходили по дворам”(214).

В танце “Гюппе” использовались маски козла, барана, коровы, петуха, яка, собаки, лошади, осла, тура, оленя, медведя, волка, лисы, зайца, горного козла, рыси. Ряженые имитировали их повадки. Девушки и юноши надевали также шубы шерстью наружу. На себя навешивали лоскуты тканей разных цветов и ленты, а также гремящие предметы. В руках держали посож и деревянные сабли, лук со стрелами, веники, барабаны, деревянные вилы, плетки и поднос с фруктами, шкуру, платок, веретено. С боку у участников обряда висели сумы для пищи, собираемые для общественного пира.

Участники обряда, побывав в любом дворе с песней-пожеланием, просили, чтобы невеста родила близнецов, дочь вышла удачно замуж, приплод был хорошим, урожай небывалым и т. д.

“За свои песни, шутки, пожелания и игры колядники получали подарки (мясо, сыр, яйца и т. д.)” (215).

Участники обряда Гюппе показывали сценки из народной жизни: похищение невесты, свадьбу, рождение ребенка, сценки примирения кровников, приема гостей, аталыческий обычай.

Затем шел обмен масками. Это происходило в конце обряда после общественного пира. Обмен означал, что во время полевых работ все будут помогать друг другу для успешного завершения дел.

В ином варианте танца “Гюппе” девушка брала шкуру барана и облив ее чистой родниковой водой, брызгала на всех участников танца. При этом приговаривала, чтобы урожай и приплод были такими же обильными, как “обильно” это руно.

У реки девушки и парни затевали буйную пляску, как бы соревнуясь с быстрым течением реки. Девушки шутя, сорвав с головы парней папахи, исполняли мужские движения. При этом громко разговаривали, смеялись. Это было как бы магическое воздействие на природу. Затем парни и девушки продолжали пляску на возвышенном месте, на виду у окрестных селений. Жители, увидев их, приносили еду. После еды снова продолжали танцевать. Пляска сопровождалась аккомпанементом гремящих музыкальных инструментов: трещоткой (харе), колокольчиками (къонгуроу), барабанами (дауурбас), маракасами (шах-шах). Если мимо танцующих проходил мужчина, то его “ловили” и просили выкуп. Он должен был откупиться бараном. Если отказывался дать выкуп, его купали в речке, “гладили по животу” хлебной лопатой, чтобы он был таким же сытным, как участники обряда.

“АПСАТЫ” (БОГ ОХОТЫ)Среди языческих божеств балкарцев и карачаевцев божество охоты Апсаты занимает почетное место. “Согласно мифологии балкарцев, Апсаты представлялся им не в образе козла, а чаще всего в виде оленя с острыми рогами и тремя ногами” (216). В легендах божество охоты Апсаты предстает и в образе человека с большой седой бородой, закрывающей всю грудь, одетого в белоснежную одежду (217). В хореографии его представляли как высокого. коренастого мужчину с широкими густыми бровями, большими глазами, длинными усами и бородой, одетого в белую черкеску и бурку, в серой высокой папахе. На поясе у него висел длинный золотой кинжал. Подвязки на ногах из серебра. На пальце кольцо с изображением верховного бога Тейри.

Ни один охотник не мог убить дичь без благословения всемогущего и всесильного Апсаты. Поэтому для удачной охоты божеству Апсаты совершали жертвоприношения, обращаясь к нему,, его сыновьям и дочерям с песней-просьбой перед охотой и благодарственной песней после удачной охоты (218). В охотничьих песнях, молитвах, играх, танцах большое место занимает восхваление Апсаты, владеющего несметным количеством дичи.

Нормы охоты были такие: 2-3 охотникам разрешалось убить одну дичь, 4-5 охотникам — 2, и т. д. Того, кто нарушал установленную норму, Апсаты жестоко наказывал с помощью своих сыновей, дочерей и медведя. Так поступил Апсаты с легендарными охотниками Бийнёгером, Жантугъаном, Болжатом, Ачкерилем и другими. Апсаты мог приказать медведю расправляться с причинившим ему вред человеком или обрушить скалу на его дом (219)

Многие топонимические названия посвящены этому божеству: Апсаты ташы (камень Апсаты), Апсаты къала (крепость Апсаты), Апсаты къая (скала Апсаты), Апсаты кёл (озеро Апсаты), Апсаты жери (место Апсаты), Апсаты терек (дерево Апсаты), Апсаты юию (дом Апсаты), Апсаты жолу (дорога Апсаты).

Апсаты изображали на бляхах, на ручках мечей, сабель, на щитах и шлемах. По легенде, когда бесы потребовали у вождя нартов Ерюзмека меч, коня и шлем, он ответил: “Только знайте, что на моем шлеме изображен бог охоты; боюсь, что он рассердится на меня, если я отдам вам его изображение” (220).

Самую большую группу осеннях обрядовых охотничьих песен составляют произведения, обращенные к Апсаты. Обязателен был и особый обряд охотников, посвященный ему, без тщательного исполнения которого считалось, что охота невозможна (221).

Чтобы задобрить божество, в своих песнях народ щедро наделяет его пышными эпитетами, приписывает ему сверхъестественную силу, говорит об удивительной красоте его дочерей, колыбели его внуков, неприступной крепости Сары-Чуу — места жилья и ночлега Апсаты.

В этом отношении интересны следующие строки:

 

Эй, златоволосы дочери Апсаты,

Здесь прошел след его стада,

Не могу догнать, преградил бы ты путь им,

Позволил бы сокрушить могучие их тела, говорим.

Ай, туры бывают большеглазые, говорят.

Эй, охотники бывают верны своим словам.

Эй, двух-трех (туров) дай в одну ложбину свалить, говорят.

Подгоревшую лепешку охотника дай обмакнуть в жир;

Охотников научи шкуру на тулук (кожаный мешок.- М. К.) снимать;

Трех-четырех (туров) по ложбине волочить, Ой, очень высока крепость Сары-Чуу, говорят:

Там живет семья Апсаты и его дети, говорят (222).

 

Любая охотничья песня сопровождалась танцами и играми, неотъемлемой частью обряда. Танец златовласых дочерей Апсаты исполняют девушки, в косы которых вплетены золотые монеты. Один парень надевает маску тура с большими глазами и проходит по танцплощадке на другой конец. Вслед за ним в масках идут исполнители в позе охотников с луками и стрелами. К “туру” присоединяется еще один “тур”, затем третий. “Охотники” преследуют “туров”. Они “убивают” их и танцуют вокруг них победный танец.

Балкарцы и карачаевцы охотились также и на зубров. Об этом говорит ряд легенд, топонимических названий и такое прекрасное народное поэтическое творение, как “Доммай уугъа баргъанланы жырлары” (Песня идущих охотиться на зубров). Она исполнялась охотниками обычно осенью, когда тучнели зубры. Это была песня-заклинание для удачного промысла:

 

Луки готовим, на зубра идем,

Бурные реки перейдем, до Доммай-Сырта дойдем,

Недобрые орлы покоя не дают, над головами парят:

Пусть черный ворон (над нами) кружит (к нам беду не допускает),

А Апсаты стал на защиту, в лес не пускает,

И ни один охотник зубра не свежует.

У белобородого (Апсаты) жирного зубра просим,

Белобородого больше души своей любим (223).

 

При сценическом исполнении на танцплощадке наводятся танцор в маске зубра — “старик”, который изображает Апсаты, и охотники с луками и стрелами. В центре — ”черный ворон”, символ оберега от различных неудач. Все они дополняют охотничий танец в честь Апсаты. Затем “Апсаты” приглашает охотников к себе, и все танцоры уходят со сцены.

У карачаевцев и балкарцев сохранилось много древних танцев, .посвященных охотничьей теме. Вероятно, они когда-то составляли самую многочисленную часть народных танцев, так как охота издавна была одним из основных средств существования этих : народов. Охотничьи танцы и игры и их реквизит были тесно связаны с песней. Ни одно торжество, посвященное охоте, не проходило без танцев. “Среди карачаевцев и балкарцев бытуют древние охотничьи песни. По всей вероятности, они когда-то составляли многочисленную часть народных песен, так как охота издавна была одним из основных средств существования” (224). Как отмечает Е.Б. Вирсаладзе, “глубокие традиции института охоты в истории и .культуре народов Кавказа подтверждаются многочисленными источниками (историческими, этнографическими и др.)” (225).

“С именем Апсаты у карачаевцев и балкарцев был связан древнейший ритуальный праздник посвящения в охотники, который проводился в широких масштабах. К участию в нем допускались только мужчины. Во время празднества у камня Апсаты (“Апсаты таш”) устраивались жертвоприношения, которые сопровождались хоровым пением, игрой на музыкальных инструментах. Участники празднества рядились в специальные наряды, надевали маски в виде звериных голов. Они пели, танцевали, имитировали приемы охотничьего искусства” (226). Музыкальными инструментами были рожок, трещотка, барабан.

По народным поверьям, Апсаты имел дочерей ,и сыновей. Когда стадо пасла его старшая дочь Фатима, охотнику трудно было убить зверя, так как она отличалась строгостью и скупостью. Копда же стадо пас младший его сын-Дыгылмай, охотники возвращались домой с богатой добычей. Вот почему охотники говорили:

 

У Апсаты три сына,

Особенно щедрый — младший сын,

Младшего зовут Дыгылмай (227).

 

На одном конце сцены танец представляли следующим образом: стоят “охотники”, а на другом-старшая дочь Апсаты “и трое его сыновей”. Охотники начинают двигаться в сторону детей Апсаты. Навстречу им идет старшая дочь Апсаты и поднимает правую руку Вперед. Охотники останавливаются, понимая, что она запрещает им идти на охоту. Дочь Апсаты проходит кругом по танцплощадке и покидает ее. Сын Апсаты Дыгылмай подходит к охотникам и приглашает их на охоту.

При исполнении песни “Апсаты” она сопровождалась, как правило, жестикуляцией и пантомимой” (228). Этим исполнители представляли зубра, оленя, тура, медведя, лисы, горного козла, а также встречу с черным вороном, следы дичи, стрельбу из лука, переходы через бурные реки, пропасти и т. д. Эту песню-пляску исполняли на заре, когда охотники собирались на охоту. В ней передается единовластие хозяина всех зверей и его детей, “следы которых дают охотникам счастье”. Если Апсаты желает охотникам удачной охоты, то наводит на след любой дичи. Апсаты поступал так с теми охотниками, которые строго соблюдали законы охоты. А тех, которые нарушали законы охоты, он вынуждал бродить по горам, лесам, балкам, как голодных собак. Какая бы неудача не постигала их, охотники не проявляли недовольства в отношении Апсаты и его детей.

Песня-пляска в честь Апсаты выражает прось бу посочувствовать охотникам в их нелегком труде, который сопрягался со многими опасностями. Они встают на рассвете с петухами, неделями бродят по горам и лесам, их постоянными спутниками являются жгучие горные ветры, холод и голод. Их пища — прокисшая печень, горелый чурек, холодная вода. На каждом шагу их подстерегают хищные звери и снежные обвалы.

У охотников существовало традиционное правило: в первую очередь обращаться к младшим детям Апсаты, чтобы они передали старшим их просьбу разрешить им охотиться. В свою очередь старшие дети передавали просьбу самому Апсаты. Эту последовательность охотники не нарушали.

Молодых охотников учили бережному отношению к живой природе, к животному миру, птицам и насекомым, независимо от того, полезны или вредны они для человека. Нельзя было бессмысленно уничтожать диких зверей. Убивать белого тура или оленя строго запрещалось. А кто убьет их, тот непременно ослепнет — говорили старики-охотники.

Об охотничьих обычаях Н. П. Тульчинский писал: “Горские охотники (карачаево-балкарские.-М. К.) никогда не стреляли в зверя во время его бега, а всегда в то время, когда зверь стоит или лежит” (229).

“Когда на охоте несколько человек, то тот, кто уоил зверя, берет себе голову и верхнюю часть груди, остальное делится поровну; шкура делится между всеми охотниками на равные части. При встрече охотников с посторонними лицами, каждый из них обязан дать им некоторую долю из своей части.

Когда убитый зверь оставлен в пиле за невозможностью нести его одному человеку, или по другим причинам, охотник отрезает голову или потрошит внутренности и отправляется в аул или кош (шалаш.-М. К.) за помощью: оставленного в поле зверя никто не тронет.

По обычаю, старший предлагает младшему первому стрелять, но это не больше как церемония: младший все-таки предоставляет старшему первый выстрел. Когда охотник охотится с гостем, то первый выстрел обязательно достается последнему, хотя бы он был гораздо моложе остальных.

Если раненый зверь ушел и убит другим охотником, то право в дележе принадлежит первому охотнику” (230).

“У осетин, как и у карачаевцев, сванов и других народов, к убитой дичи относились с чувством святости, но не допускали пренебрежительного отношения к ней. Например, дичь нельзя было волочить по земле. Ее нельзя было также сбрасывать вниз, запрещалось непочтительно говорить с ней” (231). Нарушение указанных правил, по мнению старых охотников, могло повлечь за собой гнев великого бога охоты Апсаты, который мог их в дальнейшем лишить добычи.

Убитую дичь осторожно и бережно поднимали с места. На дичь не наступали ногой: наступить на нее считалось большим грехом. Кости убитой дичи не ломали, считалось, что если собрать целые кости, то убитое животное могло снова ожить. “Убил охотник в лесу дикого козла, освежевал его, вырезал из него лучший кусок мяса и принялся жарить шашлык. Когда шашлык был готов, охотник проговорил: “Бисмиллах!” и хотел было отведать, как вдруг ша шлык соскочил с вертела, превратился в сырое мясо, которое приросло к тому месту, откуда оно было вырезано; шкура накрыла козла, и он, вскочив на ноги, кинулся прочь от охотника,- говорится в одном предании” (232).

Если одному охотнику удавалось подстрелить девяносто девять диких животных, то сотое убивать запрещалось. Если охотник нарушит этот запрет, то он непременно погибнет в пути,- говорили старые охотники. По одной из легенд, известный охотник Болжат убил сотого дикого животного, и после этого погиб в Суканоком ущелье. Речка, родник, место носят имя легендарного охотника.

Выше уже говорилось, что охотнику запрещалось убивать белого тура или белого оленя, так как, в противном случае, можно было ослепнуть. Убийство пятнистого оленя грозило охотнику параличем.

В случае убийства тура или оленя с детенышем охотник мог получить травму на всю жизнь. Потому тура или оленя не убивали, если рядом находился детеныш.

Один охотник не мог отобрать добычу другого. В противном случае преступника решением Тёре выгоняли из родного аула.

Если один охотник, встретив другого, тяжело раненного, не оказывал ему помощь, то другие охотники приводили его к черному камню (налат таш), возле которого выносили решение выгнать его навсегда из родного аула.

Считалось также большим грехом присвоить добычу из ловушки другого охотника. Оставленные на камне Апсаты рога тура или оленя строго запрещалось брать кому бы то ни было.

Охотника, убившего дичи больше положенного, наказывали: отбирали оружие, лишали почетного звания лучшего охотника и выгоняли из родного аула.

Ссоры за угодья между охотниками разрешались на совете охотников у Апсаты таш.

Клятву не нарушать охотничьи правила давали у Апсаты таш, при этом старший охотник, державший знамя с изображением тура, наклонял его в сторону того, кто давал клятву. После этого охотники трижды обходили большой обрядовый костер в знак очищения от грехов.

Охота могла длиться нечетное количество дней — три, пять, семь, например. На охоту отправлялись в “баш кюн” (головной день, т. е. понедельник).

 

В день головной они в путь отправлялись далекий,

И пробирались охотники сумрачной чащей лесной.

Бурка теплее была, и проворный был конь быстроногий,

Метче стрела и острее кинжал были в день головной (233).

 

Если кто-то из охотников видел плохой сон, то охоту откладывали на другой день. Во время гона охотник про себя молил Апсаты помочь ему завершить охоту удачно и не разговаривал с напарниками, которые были с ним в лесу.

Если охотник часто спотыкался во время преследования дичи, то прекращал охотиться. Он понимал, что Апсаты против преследования данного объекта, и уходил искать следы другой дичи. Если у кого-либо из охотников ломалась лыжа (шерже), то его товарищи меняли маршрут, а его самого возвращали домой, пообещав принести его долю.

Охотники Балкарии и Карачая были людьми большой физической силы, смелости, мужества, они хорошо знали охотничьи места и умели ориентироваться на местности.

Мясо дичи считалось очень вкусным: им угощали близких и почетных гостей. Такое мясо входило в состав калыма и выплачиваемого долга.

Шкуры диких животных использовались в качестве половиков и ковров, а также для пошива шуб, воротников, шапок и ноговиц.

Из рогов делали бокалы-ритены, из которых пили заздравные и почетные тосты. Они же применялись для изготовления рукоятей, плеток, кинжалов, ножей, наконечников для деревянных вил; ими украшали жилища, изготовляли вешалки для одежды.

На камнях Апсаты, Аштотур, Байрыма рога диких животных ставили в качестве жертвенных предметов.

Черепа диких животных применялись как обереги от злых духов. Важную роль охоты в жизни карачаевцев и балкарцев отмечали многие путешественники. Н. П. Караулоа: “Обилие дичи в горах содействовало развитию охоты, но среди болкар (балкарцев.-М. К.) занимаются этим промыслом отдельные личности. Охотятся на туров, коз, зайцев и разную птицу. Рыболовство развито слабо” (234).

И. Ф. Бларамберг отмечал, что “в лесах водится большое количество зверя, такого, как медведи, волки, зайцы, дикие кошки, .серны и куницы, мех которых очень ценится. Карачаевцы прода-: ют на внешних рынках шкуры медведей, зайцев, диких котов и куниц; козьи шкуры они оставляют у себя, чтобы использовать в качестве ковров, на которые становятся на колени во время молитв. Из этих шкур делают на татарский манер завязки для обуви или разрезают их на очень тонкие полоски, используемые вместо ниток для шитья” (235).

ТАНЕЦ С КРУГОВОЙ ЧАШЕЙ «ГОППАН»

 

В нартском эпосе балкарцев и карачаевцев сказано, что у нартов была почетная чаша, которая называется Агуна. В чашу Агуна помещалось сто литров бузы, которую выпил Рачикау (35). Когда нарт Сосурукъ одержал победу над эмегенами, то получил из рук нартов, как победитель, почетную чашу нартов Агуна (36). Победителей на скачках в Балкарии и Карачае награждали почетной чашей Агуна.

Когда Рачикау был в гостях у Айкъыз (Сатанай), то ее слуги подали почетную чашу Тенчек (правильно Тепшек. — М.К.),которую несли три человека (37). Почетные чаши Гоппан, Тепшек и Агуна обладали волшебными свойствами. Нарты, держа ее в руках, начинали рассказывать о своих подвигах. Причем в чашу наливали напиток до половины. Если рассказ о подвиге был правдив, то чаша сама наполнялась и три раза переливалась через край. А если рассказ был неправдив, то содержимый напиток исчезал. Всякая здравица, произнесенная нартами, заканчивалась танцами.

С чашей произносили не только клятвы, но и пожелания (алгъыш) на свадьбе, при рождении ребенка, перед пахотой, уборкой урожая, молотьбой, стрижкой овец, перегоном скота на летние пастбища и на зимние стоянки, приеме гостей и проводах их, при обращении к языческим богам и т. д.

Любая клятва (ант) у балкарцев и карачаевцев закреплялась питьем напитка из гоппана после здравицы старейшины. Клятву давали у яркого большого костра, когда его трижды, обошли участники обряда, наклонившись в сторону пламени. Напитками в чаше были буза, сыра (балкарское пиво), свежее молоко, айран, нарзан, чистая родниковая вода. Клятву давали друг другу мужчины и женщины, а также мужчина и женщина по отдельности. Клятву могли давать друг другу женщина и парень. В этом случае женщина брала чашу с напитком и произносила клятву, обращаясь к парню. Парень слушал ее, не отвлекаясь. Например, если у женщины сын дружил с парнем, который слушал ее клятву, она говорила, что мой сын и ты большие друзья, вы как родные братья. Берегите эту дружбу до конца своей жизни, и я буду вам обоим как родная мать. Она отпивала глоток и подавала чашу парню. Парень брал ее и клялся в том, что будет почитать ее как родную мать, а сына ее как родного брата. Он отпивал глоток и передавал чашу соседу. Затем почтительно касался губами груди женщины. «По обычаю горцев, человек, коснувшийся губами груди женщины, становится ее молочным сыном и мограссчитывать на ее покровительство» (38).

Молочная мать свою клятву закрепляла словами: «Клянусь любить тебя наравне с единственным сыном». Далее продолжала: «Клянусь единственным сыном, единственным братом, родной матерью, отцом, что буду любить тебя как родного».

Если друг другу клялись парень и девушка, которые принадлежали к разным родам, то они пили из одной чаши. После питья из одной чаши произносили клятву. Девушка клялась именами единственного брата, матери, отца. Клятва закреплялась (приложив руку к сердцу и сняв платок с головы) словами, что будет считать его за родного брата. А парень клялся матерью и отцом, приложив кинжал к груди. После чего они становились родными.

Клятва между парнем и старшим носит иной характер. После питья старший давал клятву именем матери считать его родным сыном, а парень клялся матерью, что будет считать его родным отцом. Потом они крепко обнимались.

Танец «Гоппан» исполняется в следующей форме. Женщину-мать представляет танцовщица в белом платке, как было принято у замужних женщин. В паре с ней выступает юноша. Он касается головой груди девушки. Она гладит рукой его голову. На этом клятва завершается.

Самой высокой клятвой считалась клятва, скрепленная священным материнским молоком. В тяжелые дни, когда на балкарские селения наступали враги, женщины, обнажив грудь, заклинали воинов идти на смертный бой во имя свободы, не жалея своей жизни: «Пусть проклянет труса материнское молоко!» Обнажив грудь, женщины мирили кровников. К этому обычаю в старину прибегали в исключительных случаях. Разумеется, в современной интерпретации данная клятва только намекала на вышеописанную идею. И женщина, приложив руку к груди, давала понять. партнерам, стоявшим по обе стороны ее, свою материнскую волю». Совершив обряд, торжественно исполняли танец «Ант». В финале танца юноши преподносили женщине кольцо и браслет, а она — красные платочки как символ мужества.

Другая разновидность клятвы, скрепленной материнским молоком. Женщина обнажала грудь и становилась перед «шестом клятвы». Давая клятву, двое парней вынимали кинжалы из ножен и наступали на них ногами. Затем юноши одновременно касались папахами груди партнерши. Она бросала между ними платок, в знак того, что отныне они как братья и между ними не может быть вражды. Они исполняли танец «Ант», который заканчивался «братским объятьем».

Партнерша касалась руками своей груди, и мужчины, подняв почетную чашу в знак примирения, опускали в нее мизинцы. Затем делали по одному глотку «святой жидкости». Партнеры вновь склоняли головы к груди девушки. Действо заканчивалось танцем «Ант».

Танцовщица легким движением торса как бы прикасалась к склоненным к ней папахам парней, призывая быть верными своей клятве. Она слегка обнимала юношей за плечи. Парни в братском объятии пожимали друг другу руки. Затем, тоже «обнимая» девушку, все вместе под «шестом клятвы» отпивали из почетной чаши. Обряд вновь завершали исполнением танца «Ант». Или: девушка держит почетную чашу, и ее обходят несколько парней. После этого подносят к губам чашу, соблюдая старшинство. Передав кубок девушке, парни опускаются на одно колено, и она чашей «касается» каждого из них. В финале все исполняют «Ант».

Отправляясь в дорогу, два друга давали клятву. Один из них поднимал чашу, сделанную из грушевого дерева и наполненную до краев. Они давали клятву беречь друг друга, а если понадобится, не пожалеть и жизни. В танце один парень выходит с одной стороны площадки, а с другой — парень и девушка. Девушка, в данном случае сестра парня, которая держит почетную чашу для клятвы. Парни делают друг другу поклоны. Девушка подает чашу брату. Брат берет чашу в руки и поднимает, протягивая вперед, вправо, влево, яак бы изображая клятву. Он имитирует питье из чаши. Затем передает чашу другому парню, который тоже повторяет жесты первого, а затем «пьет» и передает девушке. Девушка делает то же самое, что и парни. Все они танцуют танец с чашей по очереди.

Клятву давали, заклиная единственным ребенком, и опять-таки, взяв чашу в руки. В танце девушка держала куклу, а парни около нее имитировали питье из чаши.

Продолжение….

comments powered by HyperComments
Рекомендуем посмотреть:
Радио «Барс Эль»
Google ADS
Создание сайтов
Logo - AyWeb
Статистика
Яндекс.Метрика